الأحد، 30 مارس 2014

فوائد الزهورات


تعتبر الزهورات من الاشياء المهمه في البيوت وخاصة في فصل الشتاء حيث البرد القارس
وكثرة الانفلونزا،،،،
وغير ذلك فهي ذات نكهة طبيعيه جميله ويمكن شربها حتى لو لم يكن لديك اي مرض لاحتواءه

هذه الخلطه  تحتوي على فيتامينات كثيره وغنيه والتي يتم تجميعها في فصل الربيع حيث
تساعدعلى رفع مناعة الجسم وتنشيط عمل خلاياه،،،،

المكونات النباتية: 

- أزهار البابونج
- أزهار الزيزفون.
- ثمار اليانسون.
- أزهار الختمية.وهي زهره تحمل لونين منها الابيض ومنها الاحمر
- أوراق المليسة.
- الزعتر البري.
- بذور وثمار الشـــمرة.
- أوراق النعناع البري
ويمكن عمل الخلطة بأي مكون نباتي ذو فائدة ولا تقتصر الزهورات على هذه المكونات فقط .

الاستخدامات:

شراب صحي منعش. 
منشطة للجسم ومعوضة للفيتامينات. 
منشط للهضم. 
مهدئ للأعصاب. 
مطهر للصدر. 

اما عن حالة واسباب شرب الزهورات فهي تستخدم لامراض الانفلونزا الحادة وهي شراب منعش ولذيذ جدا
وتستخدم لطرد الغازات والمغص
وتستخدم ايضا  للاطفال حديثي الولاده لزوال المغص
وهذه الخلطه ذات فائده عجيبه لدى الحوامل

طريقة التحضير:

نغلي 300ملم من الماء ثم نضع ثلاث ملاعق من الزهورات اما عن السكر فحسب الرغبه
ولابأس اذا استبدل العسل عن السكر

ملاحظه:
هذه الازهار لاتغلى مع الماء يتم وضعها في البريق بعد ان تغلي الماء
أرجو ان تكون هذه الفكره وصلت قلوبكم
ساعد في نشر الموضوع عبر:    Facebook Twitter Google+ Stumble Digg

السبت، 29 مارس 2014

يوم الارض

يوم الأرض هو يوم الانتفاضة الوطنية العارمة التي تفجرت في الثلاثين من آذار من العام 1976، على شكل إضراب شامل ومظاهرات شعبية في معظم القرى والمدن والتجمعات الفلسطينية داخل الخط الأخضر، احتجاجاً على سياسة التمييز العنصري، ومصادرة الأراضي التي تمارسها السلطات الاسرائيلية بحق أبناء الشعب الفلسطيني، الصامدين على أرضهم. كما شارك في انتفاضة يوم الأرض الشعب الفلسطيني في الأراضي المحتلة عام 1967، ليشكل بذلك حدثا فلسطينيا وطنيا جامعا، ورمزا لوحدة هذا الشعب ولحمته وتمسكه بأرض آبائه.


كان السبب المباشر ليوم الأرض إقدام السلطات الاسرائيلية يوم التاسع والعشرين من شباط من هذا العام، على مصادرة نحو21 ألف دونم من أراضي عدد من القرى العربية في الجليل ومنها عرابة، سخنين، دير حنا وعرب السواعد وغيرها لتخصيصها لإقامة المزيد من المستعمرات الصهيونية في نطاق خطة تهويد الجليل وتفريغه من سكانه العرب. وهو ما أدى الى إعلان الفلسطينيين الداخل وخصوصا المتضررين المباشرين عن إعلان الإضراب العام في يوم الثلاثين من آذار. وفي هذا اليوم أضربت مدن وقرى الجليل والمثلث إضراباً عاماً، وحاولت السلطات الإسرائيلية كسر الإضراب  بالقوة، فأدى ذلك إلى صدام بين المواطنين والقوات الإسرائيلية، وكانت أعنف الصدامات في قرى سخنين وعرابة وديرحنا. 

بلغت حصيلة أحداث يوم الأرض ستة من الشهداء الأبرار الذين رووا بدمائهم الطاهرة ثرى أرض الآباء والأجداد وسقطوا دفاعاً عن حقهم وأرضهم، لأنهم يحبون وطنهم وأرضهم. إن الإنسان الفلسطيني يحب وطنه ويحن إليه دائماً إذا ما ابتعد عنه، فالوطن ليس مكان للعيش فقط، بل هو العنوان والملاذ والمستقر، هو جزء من حياة المواطن الفلسطيني، امتزج حبه بعقله وقلبه حتى أصبح الفلسطيني يضحي بالغالي والنفيس في سبيل تحريره وإحقاق حقوقه. إن حب الوطن غريزة في النفس وهذا الإمام الشافعي رحمه الله يذكر موطنه غزة ويشتاق إليها:  

واني لمشتاق إلى أرض غزة                وإن خانني بعد التفرق كتماني

سقى الله أرضاً لو ظفرت بها             كحلت بها من شدة الشوق أجفاني 

إن حب الوطن والأرض عند الفلسطيني واجب، وذلك لما لفلسطين من مزايا كثيرة، فهي مهد الحضارات ومنطلق الرسالات، واليها أسرى برسولنا محمد ( صلى الله عليه وسلم) ومنها عرج به إلى السماوات العلى، وفيها المسجد الأقصى المبارك أولى القبلتين وثالث الحرمين الشريفين، وأحد المساجد التي تشد إليها الرحال. عن أبي هريرة (رضي الله عنه ) قال: قال رسول الله : "لا تشد الرحال إلا إلى ثلاثة مساجد، المسجد الحرام، ومسجدي هذا والمسجد الأقصى" (رواه البخاري).

وكذلك أرض فلسطين أرض مقدسة عند المسيحيين ففيها كنيسة القيامة في القدس وكنيسة المهد في بيت لحم  والبشارة في الناصرة.  وقد بارك الله عز وجل أرض فلسطين في القران الكريم فقال : "سبحان الذي أسرى بعبده ليلاً من المسجد الحرام إلى المسجد الأقصى الذي باركنا حوله". إن حب الوطن من الدين، وجعل الإسلام الدفاع عن الوطن فرضاً على كل مسلم إذا ما أغتصب شبرَ من أرضه، وهذا سيدنا محمد صلى الله عليه وسلم، يعز عليه ترك مكة حينما هاجر منها بدينه فنظر إليها نظرة المحب المشتاق وقال مودعاً : "والله إنك لخير أرض الله، وأحبُ أرض الله إلي ولولا أني أُخرجتُ منك ما خرجت" (رواه الترمذي).  وعن ابن عباس قال: "قال رسول الله صلى الله عليه وسلم لمكة: "ما أطيبك من بلد وأحبك إلي، ولولا أن قومي أخرجوني منك ما سكنت غيرك" (رواه الترمذي). 

كذلك لا بد من الإشارة إلى إن المخيم الذي أجبر الفلسطيني على إن يسكنه لا يعتبر موطنا اصلياً للفلسطيني اللاجئ، وإنما هو مكان مؤقت اضطر الفلسطيني على أن يسكن فيه ويعيش فيه، حتى يأتي يوم العودة إلى الوطن الأصلي إلى المدينة والقرية الفلسطينية، فكل فلسطيني طرد من أرضه وبيته ما زال يحتفظ بمفتاح البيت، فأهلنا اللاجئون ينتظرون العودة إلى ديارهم بفارغ الصبر، ويعيشون على أمل الإلتحام مرة أخرى مع أرضهم.


ساعد في نشر الموضوع عبر:    Facebook Twitter Google+ Stumble Digg

الأحد، 23 مارس 2014

الشهيد الدكتور عبد العزيز الرنتيسي


وُلِد عبد العزيز علي عبد الحفيظ الرنتيسي في 23/10/1947 في قرية يبنا (بين عسقلان و يافا) . لجأت أسرته بعد حرب 1948 إلى قطاع غزة و استقرت في مخيم خانيونس للاجئين و كان عمره وقتها ستة شهور . نشأ الرنتيسي بين تسعة إخوة و أختين .

تعليمه :
التحق و هو في السادسة من عمره بمدرسةٍ تابعة لوكالة غوث و تشغيل اللاجئين الفلسطينيين و اضطر للعمل أيضاً و هو في هذا العمر ليساهم في إعالة أسرته الكبيرة التي كانت تمرّ بظروف صعبة . و أنهى دراسته الثانوية عام 1965 ، و تخرّج من كلية الطب بجامعة الإسكندرية عام 1972 ، و نال منها لاحقاً درجة الماجستير في طب الأطفال ، ثم عمِل طبيباً مقيماً في مستشفى ناصر (المركز الطبي الرئيسي في خانيونس) عام 1976 .

حياته و نشاطه السياسي :
- متزوّج و أب لستة أطفال (ولدان و أربع بنات) .

- شغل الدكتور الرنتيسي عدة مواقع في العمل العام منها : عضوية هيئة إدارية في المجمّع الإسلامي و الجمعية الطبية العربية بقطاع غزة و الهلال الأحمر الفلسطيني .

- شغل الدكتور الرنتيسي عدة مواقع في العمل العام منها عضوية هئية إدارية في المجمع الإسلامي ، و الجمعية الطبية العربية بقطاع غزة (نقابة الأطباء) ، و الهلال الأحمر الفلسطيني .

- عمِل في الجامعة الإسلامية في غزة منذ افتتاحها عام 1978 محاضراً يدرّس مساقاتٍ في العلوم و علم الوراثة و علم الطفيليات .

- اعتقل عام 1983 بسبب رفضه دفع الضرائب لسلطات الاحتلال ، و في 5/1/1988 اعتُقِل مرة أخرى لمدة 21 يوماً .
- أسّس مع مجموعة من نشطاء الحركة الإسلامية في قطاع غزة تنظيم حركة المقاومة الإسلامية "حماس" في القطاع عام 1987 .

- اعتقل مرة ثالثة في 4/2/1988 حيث ظلّ محتجزاً في سجون الاحتلال لمدة عامين و نصف على خلفية المشاركة في أنشطة معادية للاحتلال الصهيوني ، و أطلق سراحه في 4/9/1990 ، و اعتُقِل مرة أخرى في 14/12/1990 و ظلّ رهن الاعتقال الإداري مدة عام .

- أُبعِد في 17/12/1992 مع 400 شخصٍ من نشطاء و كوادر حركتي حماس و الجهاد الإسلامي إلى جنوب لبنان ، حيث برز كناطقٍ رسمي باسم المبعدين الذين رابطوا في مخيم العودة بمنطقة مرج الزهور لإرغام الكيان الصهيوني على إعادتهم .

- اعتقلته قوات الاحتلال الصهيوني فور عودته من مرج الزهور و أصدرت محكمة صهيونية عسكرية حكماً عليه بالسجن حيث ظلّ محتجزاً حتى أواسط عام 1997 .

- كان أحد مؤسّسي حركة المقاومة الإسلامية "حماس" في غزة عام 1987 ، و كان أول من اعتُقل من قادة الحركة بعد إشعال حركته الانتفاضة الفلسطينية الأولى في التاسع من ديسمبر 1987 ، ففي 15/1/1988 جرى اعتقاله لمدة 21 يوماً بعد عراكٍ بالأيدي بينه و بين جنود الاحتلال الذين أرادوا اقتحام غرفة نومه فاشتبك معهم لصدّهم عن الغرفة ، فاعتقلوه دون أن يتمكّنوا من دخول الغرفة .

- و بعد شهرٍ من الإفراج عنه تم اعتقاله بتاريخ 4/3/1988 حيث ظلّ محتجزاً في سجون الاحتلال لمدة عامين و نصف العام حيث وجّهت له تهمة المشاركة في تأسيس و قيادة حماس و صياغة المنشور الأول للانتفاضة بينما لم يعترف في التحقيق بشيء من ذلك فحوكم على قانون "تامير" ، ليطلق سراحه في 4/9/1990 ، ثم عاود الاحتلال اعتقاله بعد مائة يومٍ فقط بتاريخ 14/12/1990 حيث اعتقل إدارياً لمدة عامٍ كامل .

- و في 17/12/1992 أُبعِد مع 416 مجاهد من نشطاء و كوادر حركتي حماس و الجهاد الإسلامي إلى جنوب لبنان ، حيث برز كناطقٍ رسمي باسم المبعدين الذين رابطوا في مخيم العودة في منطقة مرج الزهور لإرغام سلطات الاحتلال على إعادتهم و تعبيراً عن رفضهم قرار الإبعاد الصهيوني ، و قد نجحوا في كسر قرار الإبعاد و العودة إلى الوطن .

خرج د. الرنتيسي من المعتقل ليباشر دوره في قيادة حماس التي كانت قد تلقّت ضربة مؤلمة من السلطة الفلسطينية عام 1996 ، و أخذ يدافع بقوة عن ثوابت الشعب الفلسطيني و عن مواقف الحركة الخالدة ، و يشجّع على النهوض من جديد .

- الدكتور الرنتيسي تمكّن من إتمام حفظ كتاب الله في المعتقل و ذلك عام 1990 بينما كان في زنزانة واحدة مع الشيخ المجاهد أحمد ياسين ، و له قصائد شعرية تعبّر عن انغراس الوطن و الشعب الفلسطيني في أعماق فؤاده ، و هو كاتب مقالة سياسية تنشرها له عشرات الصحف .

- و في العاشر من حزيران  (يونيو) 2003 نجا صقر "حماس" من محاولة اغتيالٍ نفّذتها  قوات الاحتلال الصهيوني ، و ذلك في هجومٍ شنته طائرات مروحية صهيونية على سيارته ، حيث استشهد أحد مرافقيه و عددٌ من المارة بينهم طفلة .

- و في الرابع والعشرين من آذار (مارس) 2004 ، و بعد يومين على اغتيال الشيخ ياسين ، اختير الدكتور الرنتيسي زعيماً لحركة "حماس" في قطاع غزة ، خلفاً للزعيم الروحي للحركة الشهيد الشيخ أحمد ياسين .

- واستشهد الدكتور الرنتيسي مع اثنين من مرافقيه في 17 نيسان (أبريل) 2004 بعد أن قصفت سيارتهم طائرات الأباتشي الصهيونية في مدينة غزة ، ليختم حياة حافلة بالجهاد بالشهادة .


ساعد في نشر الموضوع عبر:    Facebook Twitter Google+ Stumble Digg

الجمعة، 21 مارس 2014

بالصور : طلاب جامعة القدس المفتوحة يحتفون بيوم المياه العالمي

نظم طلاب التدريب الميداني في كلية التنمية الاجتماعية والاسرية بجامعة القدس المفتوحة فرع خان يونس حملة ترشيد استهلاك المياه تحت اسم (فكر ووفر ) ، حيث كانت الحملة من اعداد طلاب مجموعة مكونة من 7 طلاب بينهم طالبتين واشراف كلا من الدكتور سامي ابو اسحق والدكتور محيي الدين حرارة .

وفي محاولة للتعرف على الوضع المائي في محافظة خان يونس فقد اجتمع اعضاء المجموعة من رئيس بلدية خان يونس ورئيس مصلحة مياه خان يونس . 

والذين اكدا ان المحافظة تعاني من ندرة الابار الجوفية واغلاق عدد كبير من الابار بسبب التلوث او جودة المياه التي لا تصلح فيها للاستعمال الادمي .

وبتنسيق ورعاية بلدية خان يونس وضعت خطة عمل للتوعية بيوم المياه العالمي 22 اذار مارس من كل عام حيث يكون ختام هذا العمل الطوعي ندوة تقام برعاية جامعة القدس المفتوحة للاحتفال بيوم المياه العالمي  ، وقد استهدفت الحملة طلاب المدارس الابتدائية والاعدادية .

هذا ووضعت المجموعة اراء الاعضاء وتصوراتهم امام قسم الخدمة المجتمعية في بلدية خان يونس ممثلا بالاستاذ مروان المصري رئيس القسم ، والذي امر بتوزيع بروشورات مطبوعة على فئة الطلاب بالاضافة الى وسائل تعليمية وارشادية في ترشيد استهلاك المياه واسطوانة تعليمية تحتوي على فيلم " فكر ووفر " الذي نفذه المكتب الاعلامي في بلدية خان يونس .

 وقام اعضاء المجموعة بتوزيع المطبوعات والوسائل التعليمية على مدارس محافظة خان يونس هذا الجهد استمر على مدى اسبوع كامل بين اعضاء المجموعة من الجنسين .









ساعد في نشر الموضوع عبر:    Facebook Twitter Google+ Stumble Digg

الخميس، 20 مارس 2014

يوم الام

يوم الأم هو احتفال لتكريم الأمهات و الأمومة ورابطة الأم بأبنائها وتأثير الأمهات على المجتمع. ويحتفل بيوم الأم في العديد من الأيام وفي شتى المدن في العالم وفي الأغلب يحتفل به في شهر مارس أو أبريل أو مايو. ويعتبر مكمل ل يوم الأب و هو احتفال لتكريم الآباء.
ويختلف تاريخه من دولة لأخرى، فمثلا في العالم العربي يكون اليوم الأول من فصل الربيع أي يوم 21 مارس، أما النرويج فتقيمه في 2 فبراير، أما في الأرجنتين فهو يوم 3 أكتوبر، وجنوب أفريقيا تحتفل به يوم 1 مايو. وفي الولايات المتحدة يكون الاحتفال في الأحد الثاني من شهر مايو من كل عام. وفيه يتم عرض صور رسمها أطفال بين السادسة والرابعة عشرة من عمرهم وتدخل ضمن معرض متجول يحمل اسم "أمي" ويتم نقله كل 4 سنوات يتجول المعرض في العديد من الدول.
يوم الأم هو ابتكار أمريكي و لا ينحدر مباشرةً تحت سقف احتفالات الأمهات والأمومة التي حدثت في كل مكان في العالم منذ الآلف السنين. مثل عبادة اليونان لكوبيلي و وعيد الرومان لهيلريا واحتفال المسيح في يوم الأحد لتكريم الأمومة. بالرغم من ذلك أصبح مصطلح عيد الأم مرادف لهذه العادات القديمة.

اصل التسمية 
عام 1912. أنشئت "أنا جارفيس" الجمعية الدولية ليوم الأم. وأكدت بأن مصطلح "mother's" يجب أن يكون مفردا وفي صيغة الملكية -في اللغة الأنجليزيه- وليس جمع في صيغة الملكية. لجميع العائلات تكريماً لأمهاتهم ولكافة الأمهات في العالم. واستخدم هذه التسمية رئيس الولايات المتحده وودرو ويلسون في القانون كعيد رسمي في الولايات المتحدة. من قبل الكونغرس الأمريكي في أُسس القانون و أيضاً من قبل الكثير من الرؤساء في إعلاناتهم مركزين على عيد الأم. ومع ذلك فإن (يوم الأم)-"mother's day " في صيغة جمع الملكية أو (يوم الأمهات)-"mothers day " في صيغة جمع غير الملكية يمكن أن يستخدم في بعض الأحيان.

تاريخ 
و كان أول احتفال ليوم الأم عام 1908 عندما قامت أنا جارفيس ذكرى لوالدتها في أمريكا. و بعد ذلك بدأت بحملة لجعل يوم الأم معترف به في الولايات المتحدة. وبرغم من نجاحها في عام 1914 إلا أنها كانت محبطة في عام 1920لأنهم صرحوا بأنها فعلت ذلك من اجل التجاره. اعتمدت المدن عيد جيفرس و أصبح الآن يحتفل به في جميع العالم. وفي هذا التقليد يقوم كل فرد بتقديم هديه أو بطاقة أو ذكرى للأمهات و الجدات.
ظهرت العديد من الاحتفالات في أمريكا لتكريم الأمهات خلال عام 1870 و 1870 لكن هذه الاحتفالات لم يكن لها صدى في المستوى المحلي.لم تذكر جارفيس كيف كانت محاولات جوليا وورد للإنشاء عيد الأم من أجل السلامه في عام 1870 ولم تذكر أيضا عن المحتجين في الاحتفالات المدرسيه الذين يطالبون بعيد الطفل بين الأعياد الأخرى. ولم تذكر أيضا عن تقليد مهرجان الأم في الأحد ولكنها كانت دائماً تقول بأن يوم الأم كانت فكرتها وحدها. ولمعلومات اكثر عن المحاولات السابقة يمكنك قرأة تقرير الولايات المتحدة.

التقاليد الدولية
استمد معظم المدن يوم الأم من الاعياد التي ظهرت في الولايات المتحدة. كما اعتمدته المدن والثقافات الأخرى ويوم الأم له معاني عديدة مرتبط بأحداث مختلفة سواء كانت تاريخه أو دنيه أو أسطوريه و يحتفل به في تواريخ متعدد.
وهناك حالات اخرى فبعض الدول سابقاً كان لديها يوم تحتفل به لتكريم الأمومة ,و بعد ذلك اعتمدت العديد من الأمور الخارجيه التي تحدث في الأعياد الامريكيه مثل :اعطاء الأم ازهار القرنفل أو الهدايا.
وكان مدى الاحتفالات يختلف اختلافاً كبيراً. وفي بعض المدن عدم الاحتفال بيوم الأم قد يكون مؤذي لبعض الأمهات. لكن عند الاخرين هو احتفال معروف بعض الشي يحتفل به المهاجرون او يقوم الأعلام بتغطيه اخباريه عنه للمعرفة عن الحضارة الأجنبية.
ساعد في نشر الموضوع عبر:    Facebook Twitter Google+ Stumble Digg

اللواء امين الهندي رجل المهمات الصعبة ومؤسس الجهاز الامني الفلسطيني

عرف بابتعاده عن الاضواء والاعلام ،، رجل امني بامتياز ، من قامات العمل الامني والمخابراتي العربي ، عرف عنه صلابته وقوة شخصيته .
تعرض لمحاولة اغتيال برفقة وفد امني فلسطيني بالقرب من معبر ايرز .
ولد الهندي في غزة عام 1940 وعمل في فتح منذ تاسيسها ضمن جهازها الامني وعرف بعلاقته القوية بصلاح خلف ابو ياد مؤسس جهاز الامن الموحد وكان من الخلايا الطلابية الاولى لفتح في المانيا وكان له علاقة مباشرة بعملية ميونخ الشهيرة التي قتل فيها 11 رياضيا اسرائيليا ضمن دورة الالعاب الاولمبية عام 1972 والتي نفذتها منظمة ايلول الاسود. و عين الهندي رئيس لجهاز المخابرات الفلسطينية منذ تأسيس السلطة الفلسطينية عام 1994 ويحمل رتبة لواء .

واللواء الهندي هو أول مدير للمخابرات في السلطة الوطنية الفلسطينية، التحق بصفوف حركة التحرير الوطني الفلسطيني (فتح) في الستينات، وعمل في تنظيم القاهرة، واتحاد الطلبة بالقاهرة، ومن ثم عمل بالأمن مساعدا للشهيد صلاح خلف (أبو إياد)، وبعد استشهاد أبو إياد، تولى مسؤولية الأمن الموحد حتى دخول السلطة الوطنية إلى أرض الوطن.

توفي اللواء امين الهندي القائد السابق لجهاز المخابرات العامة الفلسطينية في الاردن عن عمر يناهز 70 عاما ودفن في غزة .

نعت حركة فتح القائد الوطني الشهيد أمين الهندي وأكدت حركة فتح أنها ستبقى على عهد الوفاء للشهداء الذين قضوا على درب النضال وانها ستبقى الأمينة على المبادىء وألأهداف التي من اجلها قضى القادة والكوادر والمناضلين شهداء 

وعاهدت الحركة في بيان صدر عن مفوضية الاعلام والثقافة اثر الاعلان عن استشهاد القائد اللواء امين الهندي في عمان جاء فيه :"قدمت حركة التحرير الوطني الفلسطيني فتح قائدا وطنيا من قادتها المؤسسين على درب الحرية والاستقلال 

ان حركة التحرير الوطني الفلسطيني وهي تعلن عن استشهاد القائد اللواء امين الهندي - ابو فوزي - فانها تؤكد اعتزازها بشخصية قائد قضى عمره مناضلا وقائدا وطنيا كان في طليعة المكافحين من اجل تحرر الشعب الفلسطيني ونيل استقلاله وانتصار المشروع الوطني .وتفتخر بسجل نضالي لكل محطة التحق فيها أمين الهندي وتحمل مسئولية ألمانة والمهام فيها بصدق وشجاعة .


كما نعت كتائب شهداء الاقصى الذراع العسكري لحركة فتح اللواء الهندي. مذكرة بصفاته واخلاقه .












ساعد في نشر الموضوع عبر:    Facebook Twitter Google+ Stumble Digg

الأربعاء، 19 مارس 2014

معركة الكرامة


(هي معركة فاصلة في تاريخ الثورة الفلسطينية الحديثة و هي المعركة التي دارت رحاها في بلدة الكرامة الأردنية في غور الأردن بتاريخ 21/3/1968 بين الفدائيين و الجيش الأردني من جهة وبين القوات الإسرائيلية المجهزة بالطائرات والدبابات من جهة، وحققت فيها قوات حركة (فتح) بشكل أساسي، وعدد من القوات الفلسطينية الأخرى مثل (ج.ت.ف) نصرا أضاء ظلام سماء هزيمة حزيران1967، وكان موشية ديان وزير الدفاع الإسرائيلي حينذاك يقود الهجوم الإسرائيلي.)




وكان الهجوم الإسرائيلي على الكرامة يهدف إلى:


- إنهاء العمل الفدائي الفلسطيني، واعتقاد موشي دايان بأن هذه مهمة سهلة لن تحتاج إلا لساعات معدودة.


- معاقبة الأردن على احتضانه للعمل الفدائي الفلسطيني وقيامه بإسناد الفدائيين الفلسطينيين في اشتباكاتهم مع الجيش الإسرائيلي على طول الجبهة الأردنية.


- احتلال مرتفعات السلط وتحويلها إلى حزام أمنى لإسرائيل تماما كما حدث بعد ذلك في جنوب لبنان.



مجريات معركة الكرامة


تشكلت القوة الإسرائيلية المهاجمة من قوات رأس الجسر ومن لواءين من المشاة والمظليين ولواءين من الدروع وعدد من طائرات الهليكوبتر لإنزال المظليين على الكرامة وخمس كتائب مدفعية وأربعة أسراب طائرات جوية، أما قوة الهجوم الرئيسية حسب البيان الرسمي الأردني فقد تشكلت من فرقة مدرعة وفرقة مشاة آلية ، وواضح من هذا الحشد الهائل أن العملية كانت تستهدف الاحتلال.


وفي الخامسة والنصف صباح يوم الحادي والعشرين من آذار عام 1968 م تحركت القوات الإسرائيلية لاجتياح الأغوار على أربعة محاور : محور العارضة ومحور وادي شعيب ومحور سويمة ومحور )للتضليل والخداع( وهو محور غور الصافي من جنوب البحر الميت حتى الصافي ، وقد اصطدمت بمقاومة عنيفة بعد محاولة التقدم الأولى ودفعت بقواتها الجوية وركزت القصف المدفعي على مرابض المدفعية الأردنية ومواقع الفدائيين الفلسطينيين.



وفي الساعة العاشرة صباحا وصلت بلدة الكرامة – معقل الفدائيين – بعدما كانت قد أنزلت قوات محمولة خلف البلدة ودارت في أزقة المخيم معارك بالسلاح الأبيض والأحزمة الناسفة ، وفي الساعة 11:30 طلبت إسرائيل وأمام خسائرها الهائلة ، ولأول مرة في تاريخ الصراع العربي الإسرائيلي من الجنرال (أودبول) كبير المراقبين الدوليين وقف إطلاق النار، وتم انسحاب آخر الجنود في الساعة الثامنة والنصف مساء حيث تكبدت إسرائيل خسائر إضافية خلال انسحابها من جراء القصف المدفعي الأردني وكمائن المقاومة الفلسطينية المنتشرة على كافة المحاور.


" لقد كانت معركة الكرامة قرار مواجهة وتضحية ، ولكن بإيمان من يصنع حقيقة جديدة يمكن أن تكون نقطة تحول في تاريخنا وتاريخ ثورتنا الفلسطينية ونضالنا العربي ، وكانت الكرامة نقطة تحول حقيقية ورغم امكاناتنا المتواضعة وإعدادنا القليلة فقد خسرنا حوالي 97 شهيدا وبعض الأسرى إلى جانب تدمير مخيم الكرامة ، إلا أن هذه المعركة أعطت في تاريخ النضال الفلسطيني والعربي دفعة جديدة إلى الأمام ، وهيأت للثورة القدرة على النمو ، كنا بعد يوم واحد من معركة الكرامة نجلس تحت أشجار مدينة السلط حيث تقف في مواجهتنا طوابير ممتدة من القادمين للتطوع والالتحاق بالثورة ، نبدأ التسجيل في السابعة صباحا ولا ننتهي إلا في الثامنة مساء ، لقد تفجرت روحية العطاء لدى جماهير شعبنا وامتنا اثر تلك المعركة الخالدة ."


رواية مشهور حديثة قائد الفرقة الأولى يوم الكرامة


" لقد دخل الإسرائيليون الكرامة ، واشتبك الجنود والفدائيون معهم بالسلاح الأبيض، ولكن المعركة لم تكن سهلة عليهم، ولم يستطيعوا تحقيق هدف استئصال الحركة الفدائية الفلسطينية وضرب القوات المسلحة الأردنية. وهنا أقول بكل فخر، أنني استطعت تجاوز الخلاف الذي كان ناشئا آنذاك بين الفدائيين والسلطة الأردنية، فقاتل الطرفان جنبا إلى جنب، وكقوة موحدة تحت شعار : كل البنادق ضد إسرائيل، فكانت النتيجة والحمد لله مشرفة".


ويضيف أنه أجرى التنسيق للمعركة مع : "أبو عمار شخصيا، وكذلك المرحوم أبو صبري، وقادة المواقع الفلسطينية في محور الكرامة ومحور الشونة بشكل خاص. كان هناك تنسيق على كل الجبهات ، وقد أصدرت تعليماتي بأن يتم التنسيق بين الجيش وبين قوات العمل الفدائي في كل المواقع الأخرى، إيمانا منى بأن المعركة حاسمة ضد هذه الأمة كلها."


ويقول: " وكان قرارنا فيها الصمود والانتصار بأي ثمن، فقاتل الجميع من ضباط وجنود وفدائيين جنبا إلى جنب ، واستشهد عدد كبير من الضباط، وهذا مخالف لما يحدث عادة حيث تكون أغلبية الشهداء من الجنود، أما سببه فيعود إلى القرار بأن يكون الضباط في المقدمة مع الجنود."


وأضاف قائلا:" دخل الجيش الإسرائيلي معركة الكرامة بحوالي فرقتين : منها فرقة منقولة وقام بإنزال جوي وإسناد مدفعي وقصف جوي كثيف .طبقا" للحسابات العسكرية كان حجم قواتنا بالنسبة لقوة المهاجمين (1-) إذ أن قواتنا المشاركة هي الفرقة المتواجدة في المنطقة وتضم ثلاثة ألوية ، وكان لديهم مساندة جوية هائلة عندهم ونحن لا نملك طائرة .ومقاومتنا الجوية قليلة (12- مدفعا فقط ) بالنسبة للعدو كانت الطلعة الواحدة تضم تشكيلات من خمس إلى مئة طائرة وقاموا بأكثر من مائة طلعة ، ولك أن تتصور حجم كثافة النيران الهائلة التي لم يتعود عليها جنودنا من قبل ، وليس لها مثيل في تاريخ الصراع العسكري حتى ذلك الوقت .


"الفدائيون قاتلوا ببسالة نادرة وقدموا حوالي مائة شهيد ، وهذه الخسائر الكبيرة قياسيا" لحجمهم المتواضع في ذلك الوقت يثبت خطأ المقولة بأن الفدائيين لم يشتركوا في المعركة ، هذا كلام غير صحيح ، فقد اشتركوا بكل بطولة وبروح معنوية عالية ، وقدموا تضحيات كبيرة حيث اشتبكوا مع الإسرائيليين في الكرامة بالسلاح الأبيض واستبسلوا وأبلوا بلاء حسنا، الشيء الوحيد الذي حز في نفسي هو الإنزال الإسرائيلي على الكرامة ، إذ لم استطع أن أعالجه بالقصف المدفعي ، فذلك كان سيؤدي لقتل أهلنا من مدنيين وفدائيين داخل المخيم والبلدة ، فلو كان إنزالهم على مواقع عسكرية لانقضت عليهم مدفعيتنا بكل قوة ، ولكن القتال كان وجها" لوجه داخل الكرامة فكيف سأتدخل بالقصف المدفعي ؟! .


"هناك من قال أن المعركة قام بها الفدائيون وحدهم ، وكان دور الجيش الأردني محدودا" ، وهناك من قال في المقابل بأنه لا دور على الإطلاق للفدائيين ، وللحقيقة وللتاريخ أقول أن الدوريين متكاملان : دور الجيش ودور الفدائيين الذين أهلكوا القوات الإسرائيلية بقتالهم وجها" لوجه مع الإسرائيليين الذين لم يألفوا مثل هذه الشجاعة وبالكمائن التي اصطادوا بها الدبابات بقذائف ال( آر بي جي ) " .


ويقول صخر حبش "أن إقدام إسرائيل على عبور نهر الأردن للاشتباك بمقاتلينا في الكرامة والكريمة، اللتين كانتا تكتظان بالفدائيين، و كان يقطنهما أكثر من 100 ألف لاجيء فلسطيني قبل شهرين من المعركة. وقد هجرتها الجماهير بعد سلسلة القصف المتواصل بهدف الترحيل.


وكان من الطبيعي أن لا يتبع الفدائيون الهجرة مع المواطنين، لأنه في ذلك تكون النهاية. لذلك فقد اختارت الحركة المجازفة بعد أن اعتمدت على أن الموقف الوطني والقومي للجيش الأردني لا يمكن أن يقبل ويسلم بعبور القوات الإسرائيلية نهر الأردن لتضرب قواعد الفدائيين و القوات الأردنية في شرق النهر لتكون هناك هزيمة جديدة تضاف لهزيمة حزيران."


واستطرد صخر حبش قائلاً: " قبل أيام نشر قائد فرقة المظليين الإسرائيليين التي أنزلت خلف الكرامة على الجبال والمؤلفة من 70 مظلياً، كانت مهمتهم الأساسية قتل الفدائيين، وكانوا يعتقدون أنهم سيهربون من الكرامة، أو يؤسرون، تحدث قائد الفرقة عن الخطة وقال انه وجد نفسه بين نارين، نار الفدائيين المتمترسين في مواقعهم ونار الفدائيين الذين قاتلوا كل القوات التي هاجمتهم، والمفاجأة الأكبر كانت مشاركة الجيش الأردني بمدفعيته الأمر الذي أذهلهم ويتحدثون الآن عن أضعاف أعداد الإصابات عما اعترفوا به في حينه."


وأضاف "غنمت المقاومة" بعض الدبابات الإسرائيلية، وخسرت إسرائيل ثمانية وعشرين جندياً كما أن بعض الجثث ظلت في ساحة المعركة، وبعد انسحاب القوات الإسرائيلية بدأت احتفالات فلسطينية بالنصر وامتدت إلى ساحات العالم العربي، وظهر اسم ياسر عرفات علناً بعد أيام على معركة الكرامة بصدور بيان رسمي عن اللجنة المركزية لمنظمة فتح يخول ياسر عرفات بإصدار البيانات باسم حركة فتح وأن يكون المتحدث الرسمي لها."


" وهكذا بدأ ألوف من الشباب الفلسطينيين في التدفق على قيادات ومعسكرات فتح في الأردن وفي بعض الدول العربية الأخرى. ولم يشكل مقتل أكثر من مئة من مقاتلي حرب العصابات في المعركة عائقاً أمام نشوء أسطورة الكرامة."


دلالات معركة الكرامة :


أما عن دلالات معركة الكرامة التي قال عنها هاني الحسن عضو اللجنة المركزية لحركة فتح أنها أوقف التقهقر العربي وانهزام الجندي العربي من وقتها ، قال فيها صخر حبش عضو اللجنة المركزية في فتح أيضا: أنها معركة تعبر عن انعطاف تاريخي في تاريخ الصراع العربي الإسرائيلي، وبالتحديد لها دور كبير جداً في مفهوم حركة فتح النضالي، إذ أنها تنطلق بفكر وطني ثوري يعتمد الكفاح المسلح وحرب العصابات أسلوبا للنضال يتراكم ليحقق تحرير الوطن. ووجدت نفسها أمام مأزق التشبث بالنظريات السائدة وبين اختيارها أسلوبا جديداً للمواجهة يتعارض مع كل الأسس النظرية لحرب العصابات.


أكدت هذه المعركة للمقاتل الفلسطيني، بأن الجيش الأردني يقاتل إلى جانبه بغض النظر عن بعض الأحداث. وعلى الرغم من الرؤيا القائلة بأن إسرائيل هي الجيش الذي لا يقهر، لكن المعركة غيرت هذا المفهوم وحولت الجيش الإسرائيلي إلى الجيش الذي يمكن قهره، حينما وجد الإسرائيليون دباباتهم في الوحل، كما وجدت جثث سائقي الدبابات داخل دباباتهم المحترقة مكبلة بالسلاسل خوفاً من هربهم، كما لاحظ الناس بأن ربحي والفسفوري وأبو اميه وأبو شريف الذين فجروا أنفسهم بأحزمتهم الناسفة تحت وفي داخل الدبابات، لاحظوا الفرق بين الذي يطلب الموت لتوهب له الحياة وبين الذين يخشون الموت فيموتون وهم إحياء، وهو الحدث الذي يعبر عن أهمية الشموخ الفلسطيني والتلاحم الأردني، فمعركة الكرامة كانت منعطفاً تاريخياً خطيراً، وقد نكون استثمرنا فيه النصر أكثر من اللازم. حيث تنازلت (فتح) عن مبدئها في شروط عضويتها واقبل على الالتحاق بها الآلاف يومياً، واكتسبت المقاومة الفلسطينية والحركة مداً جماهيرياً منقطع النظير، وبالتحديد حركة فتح لكونها التنظيم الفلسطيني الوحيد الذي اتخذ قرار المواجهة، وشاركت معه في المعركة قوات التحرير الشعبية بينما اعتبرت التنظيمات الأخرى بأن هذا العمل هو انتحار، ومخالف لنظريات حرب العصابات، إلا أن هؤلاء الشهداء هم الذين بنوا المجد الذي صنعته الكرامة في ارض الأردن امتداداً لأرض فلسطين، هذه القضية تدل على العمق الحقيقي لأهمية القتال، خاصة عندما يكون هنالك تضافر ووحدة، وحدة الجيش مع وحدة العمل الفدائي التي خلقت الأسطورة، فلم يكن بمقدور الجيش لوحده العمل، وكذلك الفدائيين، فهذه الأسطورة مركبة ومزدوجة ويعود فيها الفضل إلى القرار الشجاع الذي اتخذته حركة فتح بالصمود في أرض المعركة."



معركة الكرامة " يوما من أيام العرب الخالدة " ج 1 من 2



معركة الكرامة " يوما من أيام العرب الخالدة " ج 2 من 2


حكاية ثورة (الكرامة )



ساعد في نشر الموضوع عبر:    Facebook Twitter Google+ Stumble Digg

تعلم مبادئ التصوير السينمائي Cinematography

التصوير السينمائي Cinematography

يتكون العمل السينمائي من عدد من اللقطات المنفصلة تحدث في المكان والزمان نفسه حيث تكون اللقطة هي وحدة العمل السينمائي ويتم التصوير بكاميرا واحده لذا فان اللقطة تكون منذ بدا دوارن الكاميرا وحتى توقفها داخل المشهد الواحد ويجب المحافظة على الاستمرارية لجميع عناصر الصورة ، والتصوير السينمائي هو احد العناصر الهامه فى صناعة اي فيلم وهو يختلف عن التصوير الفوتوغرافي الثابت 
في عنصر مهم جدا وهو الحركه وامكانية تحريك الكاميرا لتلائم منظور المشاهد وهذه الحركات المستخدمه فى التصوير السينمائي تلعب دور مهم في التاثير على مشاعر المشاهد وردود افعاله .
ومن اكثر الحركات شيوعا في التصوير السينمائي : 
Paning
pan left & pan right
وهي حركة افقيه قوسيه من اليمين الى اليسار لراس الكاميرا فقط

Tilting
tilt up & tilt down
هي حركة راسية من اعلى الى اسفل لراس الكاميرا فقط

Dolly
dolly in & dolly out
هي حركة لجسم الكاميرا كله بالقرب او البعد عن الجسم المراد تصويره

Trucking
truck left & truck right
هي حركة قوسية من الى اليسار او اليمين لجسم الكاميرا كله

Craning
هي حركة للكاميرا كلها بوضعها على رافعة لكي نستطيع تحريكها في اي اتجاه اعلى او اسفل يمين او يسار ، حيث ترتفع فيها الكاميرا بالكامل عن الارض وتقوم بتصوير اي نوعيه من اللقطات السابقه سواء بتحريك راس الكاميرا او جسمها للتصوير .


أنواع اللقطات وأحجامها
من اهم عناصر اي فيلم سينمائي هو الصورة او بلغة السينما هو المشهد واي مشهد يتكون من مجموعه من اللقطات وعادة في عالم السينما هناك اتفاق عام على مسميات واحجام كل لقطة حيث ان لها اهميه كبيرة جدا في التواصل بين المخرج والمصور ليظهر كل مشهد بالصورة المطلوبة التي تخدم العمل الفني والفكرة المطروحه من خلاله ، ومن اهم تقسيمات انواع اللقطات واحجامها في عالم صناعة السينما هي التالية :
- حجم اللقطة وفقا للمنظر المراد تصويره :
1. اللقطة الطويلة (LONG SHOT ) ويتم من خلالها التقاط منظر عام بمساحة مفتوحة غير محددة ، مثلا جسم انسان بالكامل او شكل مؤسسة من الخارج .

2. اللقطة المتوسطة (MEDIUM SHOT) وهي لقطة تكشف المكان وتغطيه بشكل متوسط ، مثلا جسم انسان حد الوسط وهذه اللقطة تسمى ايضا باللقطةالاميركية كما المستخدمة في افلام الكابوي .

3. اللقطة الكبيرة (CLOSE SHOT ) وهي لقطة مقربه لابراز تفاصيل دون أخرى ، مثلا وجه الانسان . 

- حجم اللقطة وفقا للاشخاص فيها :
1. اللقطة الفردية لشخص واحد ( SINGLE SHOT ) .
2. اللقطة الثنائية لشخصين (2-SHOT ) .
3. اللقطة الثلاثية لثلاثة أشخاص ( 3- SHOT ).
4. اللقطة الجماعية لأربعة أشخاص فما فوق ( GROUP SHOT ) .
- حجم اللقطة وفقا لحجم الشخص المراد تصويره :
1. لقطة متناهية الكبر- تفاصيل ( EXTRME CLOSE UP ) وتختصر بــ (ECU ) : هي اللقطة التي تحتوي اكبر كم من التفاصيل يمكن ان تصل الى المشاهد. 
2. لقطة مقربة جدا جدا للشخص ( VERY CLOSE UP ) وتختصر بـ (VCU ) : هي اللقطة التي تصور جزءا من تفصليا من اللقطة الغريبة .
3. لقطة كبيرة للشخص ( BIG CLOSE UP ) وتختصر بــ (BCU ) : هي اللقطة التي يظهر فيها الشخص بصورة كبيرة وواضحة . 
4. لقطة قريبة للشخص ( CLOSE UP ) وتختصر بــ (CU ) : هي اللقطة التي يظهر فيها الشئ المصور كبير بالنسبة لمساحة الكادر ككل وهي من اقوى الادوات في يد المخرج .
5. لقطة متوسطة قريبة للشخص ( MEDIUM CLOSE UP ) وتختصر بـــ (MCU ) : هي اللقطة التي تحتوي شخصا من صدره حتى اعلى راسه . 
6. لقطة متوسطة للشخص (MEDIUM SHOT ) وتختصر بــ (MS ) : هي اللقطة التي تحتوي شخصا من صدره حتى اعلى راسه حيث يقطع الحد السفلي للكادر اسفل الخصر وهذه اللقطة تسمى ايضا باللقطة الاميركية كما المستخدمة في افلام الكابوي . 
7. لقطة شديدة القرب (EXTREME CLOSE SHOT ) وتختصر بــ (ECS ): هي اللقطة التي تصور جزءا صغيرا جدا من الشئ المصور مثلا العينين والفم . 
8. لقطة متوسطة طويلة للشخص ( MEDIUM LONG SHOT) وتختصر بــ (MLS ) .
9. لقطة طويلة للشخص ( LONG SHOT ) وتختصر بــ (LS ) .
10. لقطة طويلة جدا للشخص (EXTRM LONG SHOT) وتختصر بــ (ELS ) . 
هذه أهم المسميات باللغتين العربية والانكليزية كمصطلحات لإحجام اللقطات والتي كثيرا ما نلاحظها في اي عمل سينمائي .
********************************************
المخرج العراقي
سعد صالح
ساعد في نشر الموضوع عبر:    Facebook Twitter Google+ Stumble Digg

الأخلاقيات الإعلامية في الممارسة المهنية

الدكتورة حسانه رشيد 
ترجمه : المخرج العراقي سعد صالح



I- مفهوم الأخلاق الإعلامية .
II- الأهداف العامة .
III- المنطلقات والمواثيق الدولية .
IV- المبادئ العامة .
- 1 من حيث الواجبات والحقوق . 
- 2 في إعداد الرسائل الإعلامية وبثها ) في الصحافة المكتوبة والمرئي والمسموع ( . 

أ- الأمانة والصدقية . 
ب-الدفاع عن الحقوق والتنمية . 
ج- ثقافة السلام الاجتماعي . 
V- التدريب والتأهيل وبناء المواطنية المهنية . 

I- (1) مفهوم الأخلاق الإعلامية 
إن تطور الإعلام بمختلف وسائله وخاصة في المنطقة العربية اليوم، أصبح أداة التحرر الأولى بينما ما زالت أنظمة تسعى إلى ما تسميه المراقبة أو التنظيم، مع العلم فإن الثورة الإعلامية هي ثورة ديمقراطية.

يعني تنظيم الإعلام حماية الحريات وتحسين نوعية الأداء وضبط التجاوزات وإفساح المجال في التعبير، وليس الحد من التنافس والمساواة وقوننة الحرية،أما الحكم المؤهل للتنظيم فهو الذي يتمتع بدرجة عالية من الشرعية والتواصل مع المجتمع.

مفهوم الأخلاق الإعلامية(2)

تشمل الثقافة الإعلامية في مطلع القرن الواحد والعشرين تنمية الخلقية الإعلامية خاصة في مجتمع متعدد الأديان، وتنمية الحس النقدي من خلال التربية الإعلامية لدى المواطنين الذين يعانون من أمية إعلامية وهم عاجزون غالبا عن فك رموز الرسائل الإعلامية التي يتلقونها بكثافة.
لايساهم الحد من حريات التعبير في الاستقرار الداخلي لأن من مصادر العنف في المجتمعات العربية القضايا المكبوتة التي لا يُعبّر عنها والتي تتراكم مع الزمن وتنفجر عُنفا بأشكال تبدو مُفاجئة. 

(3) مفهوم الأخلاق الإعلامية

لذلك فإن تنمية الإعلام هي شرط ملازم لتنمية الممارسة الإعلامية والارتقاء
بمستواها العلمي والقيمي في خدمة الحاجات الوطنية والإنمائية للمجتمع.

إن التشريعات الإعلامية في العالم العربي بحاجة إلى مراجعة شاملة وتطوير مستمر بما يتلائم مع التطور والتقدم الهائل في تكنولوجيا الاتصالات وما أدى إليه من تطور في حجم الوسائل الإعلامية المعاصرة الموجودة في العالم العربي بجميع أنماطها وأنظمتها. من هنا برزت الحاجة في العالم إلى ما نسميه الأخلاق الإعلامية . 


ويقصد بالأخلاق الإعلامية: معايير الأصول الأخلاقية المهنية. التي سيعتمدها الإعلاميون ووسائل الإعلام أثناء التعامل مع قضايا المجتمع. أما الأفرقاء المعنيون بتنفيذ الأخلاقيات فهم صانعو الرسالة الإعلامية ، 
المؤسسات الإعلامية، المعلنون والمؤسسات الإعلانية، أي فريق يقوم بأي عمل ذي صفة إعلامية أو إعلانية .

الأهداف العامة(1) -II

تتعلق المسألة الديمقراطية بحق المواطن في المعرفة والمشاركة وهو من حقوق الإنسان الذي يتعرّض لخطر التحول إلى ضحية عبر التعامل معه كمجرد سلعة إعلامية استهلاكية.
يجابه حق المواطنين في الإعلام أربعة مخاطر رئيسية:
تسخير ملاحقة وسائل الإعلام لأهداف سياسية انتقائية . 
برامج إستزلامية . 
احتكار المال السياسي الإعلامي .
ضعف الشفافية الحكومية في قضايا المجتمع والشأن العام .
الأهداف العامة(2)

يشمل حق المواطنين في الإعلام أربعة أبعاد:
حقوقيا في ضمان حرية الاطلاع والتعبير وإنشاء وسائل الإعلام . 
مهنيا في الممارسة اليومية للإعلاميين في بحثهم عن الخبر والتدقيق في صحته وتقصي المعلومات والتحقق من مصادرها ويكونون أحرارا غير تابعين لسلطات اقتصادية ولديهم القدرة على ممارسة الحرية دون طردهم من عملهم .
خلقيا في سبيل تكريس قيم المواطنة والتنمية والسلام الاجتماعي .
وطنيا في ترسيخ موجبات الوحدة الوطنية للشعب وتوفير مقومات السلم الأهلي والاستقرار الداخلي . 

يمكن الترابط الأعمق بين الإعلام والديمقراطية في تحرر الناس من التبعية وإنماء حسهم النقدي وإدراكهم لمشاكل المجتمع والمحيط الذي يعيشون فيه. 

الأهداف الإعلامية(3)

في ظل التطور التقني الهائل لابد من استخلاص قواعد خلقية سلوكية في الممارسة الإعلامية وفي علاقات الإعلام مع المواطنين وعلاقة المواطنين بالإعلام من أجل تحقيق أهداف رئيسية أبرزها:
حماية الاستقرار الداخلي .
التنمية بأشكالها المختلفة . 
السلام الاجتماعي . 
حق المواطن في المعرفة بالمفهوم الحديث . 
وهنا السؤال الأساسي كيف يكون الإعلام إعلاما..؟

الأهداف العامة(4)

من الأهداف الأساسية لإيجاد قواعد خلقية في الممارسة الإعلامية:
تعزيز حرية التعبير والإعلام والوصول إلى مصادر المعلومات الأساسية بحرية بهدف تعزيز الاستقرار والسلم الأهلي .
عدم استخدام المنابر الإعلامية كوسائل للترويج أو للتشهير السياسي .
حث الإعلاميين على مراقبة أدائهم بأنفسهم بعيدا عن الرقابة ودفعهم إلى الالتزام بمسؤولياتهم المهنية . 
توفير الشروط المناسبة التي تضمن للإعلاميين المزيد من الحرية والحصانة في ممارستهم المهنية . 
تنقية الممارسة الإعلامية من ثقافة العنف والتفتيت والتمييز . 
تعميم قواعد سلوكية في إدارة حق الاختلاف وتعميم أخلاقيات الحوار والتفاعل بين مكونات الحياة العامة الوطنية على قاعدة الاحترام المتبادل .
تحقيق واجب احترام الشخصية الإنسانية في سلوك الإعلاميين المهني في الصحافة المقروءة أم في الوسائل المرئية المسموعة .

الأهداف العامة(5)

يتركز الاهتمام أحيانا على أولويات الضوابط الإعلامية في الموضوعات السياسية، وهو ما يفرض نفسه عادة في زمن الأزمات كما هي الحال في العراق ولبنان، لكن التجربة الحية تطرح العديد من الإشكاليات والمواضيع على نطاق أوسع بما يتطلب نقاشا مهنيا يستهدف إيجاد المعايير المناسبة لخصوصيات كل بلد.
على ضوء التجارب هناك مسؤوليات مشتركة تتحمّلها الجهات المالكة لوسائل الإعلام من جهة وتلك التي يتحمّلها الصحافيون العاملون في هذه الوسائل.
على سبيل المثال: مقدمات نشرات الأخبار ومانشيتات الصحف (المسافة بين الخبر والرأي- الترويج والتشهير والتعبئة( .

الأهداف العامة(6)
على سبيل المثال: مقدمات نشرات الأخبار ومانشيتات الصحف، ضرورة التمييز بين الخيار والرأي، الابتعاد عن الترويج ولتشهير والتعبئة . 
احترام مبدأ الظهور المتكافئ لمختلف التيارات السياسية .
المبادئ السلوكية في برامج الحوار السياسية والاجتماعية .
ضرورة حجب بعض المواقف بهدف حماية المجتمع من مخاطر التحريض على الانقسام وتهديد سلامة البلد . 
ما هي المسافة القانونية والأخلاقية بين واجب الدفاع عن الوطن وحق إبداء الرأي في زمن الحرب . 
التغطية الحية ومشاهد العنف وكرامة الشخصية الإنسانية وتأثيرها على الرأي العام . 

-المنطلقات الدولية الأساسيةIII

من أبرز المشرعات الصادرة في العالم حول الأخلاق الإعلامية :
الإعلان العالمي لحقوق الإنسان عام 1948، ولاسيما المادة 19 منه: ”الحق لكل شخص في حرية الرأي والتعبير“ .
الإعلان الصادر عن اليونسكو عام 1948 ومن أبرز بنوده:
ضمان حصول الجمهور على المعلومات عن طريق وسائل الإعلام . 
تمتع الصحفيين بحرية الإعلام وتوفير أكبر التسهيلات لهم . 
إشراك الجمهور في صنع الإعلام . 
العهد الدولي الخاص بالحقوق المدنية والسياسية الذي أقرته الجمعية عام 1966 والذي يدين في مادته 20: التحريض على الحرب والمناداة بالكراهية الوطنية أو العنصرية أو الدنية وجميع أشكال التميّز أوالعداوة أو العنف. 

المواثيق الدولية(2)

من أبرز الوثائق الدولية:
إعلانWindhoek المتعلق بوسائل الإعلام في أفريقيا 1991تبناه المؤتمر العام لليونسكو .
إعلان Santiago عام 1994 وتبناه المؤتمر العام لليونسكو ينص على ما يلي: تكثيف برامج التعليم والإعداد التي تتوجه إلى المهنيين بهدف رفع مستوى الكفاءة، كذلك عدم كشف مصادر المعلومات .
إعلان الجمعية الدولية للصحفيين . 
إعلان Munich عام 1971 ويتضمّن محورين: واجب الصحافي تجاه جمهوره، وأداء الصحافي من أجل أداء مهني جيد وفعال .
الميثاق الكندي للحقوق والحريات 1982.
دليل أخلاق المهنة Quebec .

المواثيق الدولية(3)

المؤتمر العالمي لحقوق الإنسان في فيينا عام 1993 يشير إلى أهمية المعلومة الموضوعية، المسؤولة والحيادية، ويدعو وسائل الإعلام إلى مشاركة فعّالة شرط أن يتوفر لهذه الوسائل الحرية والحماية المطلوبة في إطار التشريع الوطني
مؤتمر Sofia للعام 1997 أبرز ماورد في فقرته 12: إن المعلومات غير الحزبية والواقعية واحترام المهنية هي أساس العمل الإعلامي خصوصا في التحقيقات المتعلقة بأماكن النزاع . 
مؤتمر Toronto للعام 1995 يُطالب الحكومات بوضع إطار قانوني يضمن الحق في الوصول وتلقي ونشر المعلومات للرجال والنساء كافة، ولا يحق لأحد التدخل في تحديد أخلاقيات الصحافيين، لأنه من مسؤولية الصحافيين وحدهم .

المواثيق العربية(4)

مؤتمر خبراء الإعلام في العالم العربي في صنعاء عام 1996: إن الأداء الصحفي الجيد هو الضمانة الأكثر فاعلية للحد من الضغوطات الحكومية والضغوطات التي تمارسها مجموعات ذات منافع خاصة . 
الميثاق العربي لحقوق الإنسان: يضمن الحق في التعبير بحرية وكذلك استقاء الأنباء والأفكار وتلقيها ونقلها بأية وسيلة ودون اعتبار للحدود الجغرافية .
ينص قانون الصحافة في المغرب سنة 2002 على ضرورة أن تمارس حرية الصحافة في إطار أخلاقيات المهنة . وآخر تطور حصل في هذا المجال في الاتفاقية الجماعية للصحافيين المهنيين التي نصت على: أن عدم احترام الصحافي لأخلاقيات المهنة، تعد بمثابة أخطاء جسيمة .

- المبادئ العامة IV

لا تقتصر مهمات الإعلام الحر على عرض المشكلة فحسب، بل السعي أيضا إلى شرح الحقوق وسبل ممارستها وعرض اقتراحات المعالجة وإمكانات الحلول، إلى جانب البحث والمعاينة الحسية ومقابلة المسؤول أو الضحية (ليس المطلوب تحويل الإعلامي إلى محقق قانوني.( وهدا ما يغيب عن معظم البرامج الإعلامية والكتابات الصحفية.
ليس المطلوب من الإعلاميين درس القوانين وإنما التقصي عن الحقوق ونشرها. المطلوب أن يكون حقوقيا – بمقدار ما يكون إعلاميا.
المطلوب من المشاهد أو القارئ أو المستمع التعرف إلى حقوقه أولا، قبل أن يعارض أو يؤيد رأيا سياسيا.

المبادئ العامة(1)

صحيح أن جميع المواثيق الدولية نصت على التعبير بحرية، ولكن لا يعني ذلك أن تكون الحرية التي يمارسها الصحافي بعيدة عن الحقيقة ولا ترتكز على وقائع وإثباتات حية، وليس الحقيقة كما يراها الصحافي ولا رأيا شخصيا.
إن الثقافة الحقوقية هي ضرورة إعلامية مهنية وهي المحرك الأساسي لممارسة العمل الصحفي بمهنية عالية وبحرية. خصوصا أن المناقشات السياسية يجب أن تستند إلى مرجعيات حقوقية لأنها تؤدي إلى تفادي نقاشات عديمة الجدوى.
من المطلوب أن يرتكز العمل الإعلامي على ما يُسمى قاعدة البعد الإنساني، التي تعني في الإعلام الاهتمام بقضايا الناس ونوعية حياتهم وتأثير السياسات العامة على أوضاعهم ومعيشتهم وحقوقهم وليس مجرد الإثارة والتشويق.

(1-الواجبات) – المبادئ العامة
إن الإعلامي يؤدي خدمة عامة، وهو يمارس حريته ملتزما الدفاع عنها وعن الحريات العامة بمسؤولية كاملة. وتحقيقا لهدا الهدف على الإعلامي أن يلتزم المبادئ والواجبات التالية:
احترام الحقيقة مهما كانت نتائجها على الصحافي، لأنه من حق الجمهور معرفتها.
احترام حياة الأفراد الخاصة.
الاحتفاظ بسرية المهنة وعدم الكشف عن المصادر .
عدم المزج بين مهنة الصحافة والدعاية والإعلان .
رفض كل أنواع الضغوطات السياسية والمادية .
يحترم تعدد الآراء .
يمتنع عن الخلط بين العمل الصحفي والاشهاري .
احترام حقوق الإنسان والعمل على إرساء الديمقراطية، وإبرازها في الرسالة الإعلامية .

(2- الحقوق) – المبادئ العامة

من حيث الحقوق:
الوصول إلى مصادر المعلومات والبحث والتفتيش بحرية عن كل الحقائق التي تتعلق بالحياة العامة .
يحق للصحافي رفض أي نوع من الهيمنة التي تتعارض مع الخط العام للمؤسسة . 
ليس الصحافي مجبرا أن يقوم بأي عمل مهني يتعارض مع ضميره .
يحق للصحافي الاستفادة من عقد فردي يكون بمثابة ضمانة مادية تضمن له الاستقلال الاقتصادي .

المبادئ العامة – أ- الأمانة والصدقية(2)

تتطلب الأمانة والصدقية أن يكون الصحافي مستقلا، مسؤولا، ملتزما، حياديا ودقيقا في البحث عن الحقيقة.
أن يفصل بين الرأي والخبر أثناء كتابته أو نقله لحدث معين .
وظيفة الإعلامي في الصحافة المكتوبة بشكل خاص الحث على القراءة والعمل على ذلك دون اختزال التجدد بالتجميل. بمعنى أن لا يكون الشكل على حساب النوعية.
اعتماد التشويق مبدأ أساسي في العمل الصحفي، شرط أن لايستخدم كتقنية في تسطيح الأمور أو زخرفة للحدث، وإنما التعمق في ما يتضمنه الحدث والتعبير عنه بلغة بسيطة لا تقلل من مستوى المضمون.
في كتابة التقارير، عدم الاختزال على حساب المضمون،عدم افصل الوضع عن وضعيته .

المبادئ العامة -ب -الدفاع عن الحقوق والتنمية

يساهم الإعلامي في نشر الثقافة الحقوقية: 
معرفيا:التعريف بالتشريعات ونقل المعرفة القانونية من التشريعات إلى عامة الناس من منطلق المستفيدين في الحياة العامة .
سلوكيا : تعميم الوعي لدى المواطن لحقوقه وواجباته .
أسلوبا : واجب الإعلامي تحويل الثقافة في العالم العربي بشكل عام من أبسطهم إلى عامة الناس كنمط حياة وسلوك، وذلك من خلال برامج تنقل التراث العربي إلى عامة الناس في الآداب والفلسفة والفنون والعلوم، معتمدا أسلوب التبسيط .
المساهمة في تحويل الإعلام العربي إلى آلية من آليات نقل القيم والخبرات في سبيل المعرفة والتنمية .
متابعة السياسة من خلال طرح القضايا من منطلق المفاعيل على حياة الناس ومستقبلهم، لأن السياسة هي أيضا إدارة للشأن العام
طرح القضايا في جوانبها الإنسانية القريبة من اهتمامات الناس

المبادئ العامة :( ج- ثقافة السلام الاجتماعي) 
يساهم الإعلامي في التوفيق بين الإعلام والديمقراطية من خلال تحرر الناس من الاستسلام وإنماء الحس النقدي وإدراكهم لمشاكل المجتمع والمحيط الذي يعيشون فيه
المساهمة في تنقية الكلمات والتعبير في التداول السياسي، حيث يتحول المصطلح إلى شعار، أو نقل شعارات بشكل مصطلحات
واجب الإعلامي الانتقال من الإعلام المتعلق حصرا بالسياسيين إلى الإعلام عن المجتمع والذي يعيد السياسة إلى الناس
تشمل التغطية الإعلامية كل الشؤون دون استثناء، بخاصة الايجابيات التي تؤمن استمرارية الحياة والتي قد تغيب عن الإعلام مما يؤثر سلبا على الناس وعلى السلام الاجتماعي بشكل عام

بناء المواطنية الإعلامية V- 

تضمين البرامج الإعلامية تقويما لسلوكيات الطلاب والمتدربين في مجالات الإصغاء والحوار والنقاش والاستماع إلى الرأي المختلف والقدرة على طرح المواضيع ونقل الرسالة بوضوح وإيجاز ودقة
تدريب الإعلاميين على ممارسة الديمقراطية والتنمية والسلام: مناطق، بلديات، حقوق اقتصادية واجتماعية
اكتساب ثقافة حقوقية تساعد في نقل الأخبار وتحليلها في إطار القواعد الناظمة للحياة العامة في التشريعات المحلية والدولية لحقوق الإنسان
على الإعلامي الحفاظ على استقلاليته الفكرية والمهنية حيث السلطات الأربعة: المال، السياسة، الأنتلجنسيا والإعلام أصبحت متحالفة في كتلة واحدة مما يشكل تراجعا في سلطة الإعلام كسلطة رابعة

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -- 
ترجمة : المخرج سعد صالح
ساعد في نشر الموضوع عبر:    Facebook Twitter Google+ Stumble Digg

الخطوط العريضة لسيناريو الفيلم التسجيلي

يتفق الفيلم التسجيلي كثيرا مع البحث العلمي في كثير من الخطوات حيث يقوم على فكرة محدودة أو ما يمكن أن نطلق عليه مشكلة يحدد لها المخرج عنوانا يمثل اسم الفيلم و يخاطب العقل أساسا ، و يعتمد في ذلك على تقديم المعلومات و البراهين و الأدلة ، و قد ينفذ بعد ذلك إلى العاطفة و يتسم بالوضوح و التوجه إلى جمهور مستهدف لتحقيق هدف محدد له بداية و له نهاية و التي قد تتمثل في طرح مزيد من الاستفسارات لأفلام أخرى .
السيناريو : هو وصف الحركة السينمائية على الورق ، فهو و وثيقة مكتوبة بدقة تصف المناظر منظرا منظرا مع تفاصيل الصوت المصاحب للفيلم ، و يشتمل السيناريو على قسمين هما: 
( أ ) القسم الأول : الحركة و المشاهد .
( ب) القسم الثاني : الكلام المصاحب للحركة و المشاهد .
وفي الفيلم التسجيلي نتعامل مع العالم الحقيقي الذي حولنا ؛ و لذلك لا يستطيع كاتب السيناريو أن يكون دقيقا في كتابته ، حيث إن هناك بعض الأفلام التي يضطر فيها المخرج إلى التخلي عن السيناريو بشكله التفصيلي و يستبدله بسيناريو نظري مبدئي يحوي مجرد خطة للتصوير منظمة و مرتبة .
و في هذا الصدد يقول هوف بادلي HUGH Baddeley : 
(( إن السيناريو في الفيلم التسجيلي لا يمكن أن يكون - دائما - دقيقا تفصيليا ، لأنه يجب أن يسمح للمخرج و للمصور بقدر من حرية العمل للتعامل مع الأشياء غير المتوقعة و التي لا يمكن التحكم فيها )) .
من أفضل الأمثلة على ذلك ما فعله بارلورنتز Pare Lorentz في فيلمه النهر ، فيقال أنه عندما رأى نهر المسيسبي ألقى بالسيناريو الذي كان قد كتبه ، فقد بدا له النهر كئيبا لا طرافة فيه ، مجرد مجرى كبير من المياه الداكنة يجري بينه شطئان رتيبة خالية مما يلفت النظر ، و حينئذ تبين أن موضوع الفيلم لا ينبغي أن يكون النهر ذاته ، بل الناس الذين يعيشون على جانبيه و ما فعلوه بالنهر و ما فعله بهم .
و من هنا يتضح أن الفيلم التسجيلي ليس له سيناريو دقيق و محكم - في أغلب الأحيان - لأنه في تعامله مع الواقع تظهر و تستجد أشياء غير متوقعة و لا يمكن التحكم فيها ، لذلك قد يضطر صانع الفيلم التسجيلي إلى التخلي عن السيناريو بشكله التفصيلي و استبداله بسيناريو نظري يحوي مجرد خطة للتصوير . 
و في الأفلام التسجيلية في أغلب الأحيان نجد عن بداية كتابة السيناريو بعض الاحتمالات التي تترك بدون تحديد نهائي حتى وقت التصوير، و هذا الأسلوب لا يظهر انخفاض مستوى المخرج و الذي هو في الغالب كاتب السيناريو أو صاحب الفكرة و لكنه مرتبط بخصائص المجال الفني للعمل التسجيلي و أهدافه و فلسفته. و لا يعني ذلك التخلي النهائي عن السيناريو المبدئي أو ما يمكن أن نطلق عليه التصوير المقترح لسير العمل في ضوء الهدف المطلوب حيث إنه إذا تخلي المخرج في الفيلم التسجيلي عن السيناريو تماما و عن التفكير و التحديد النسبي المسبق حيث يجد نفسه هو و الكاميرا أمام كل العناصر منشقة و غير منظمة لأن الحياة الواقعية الحقيقية أكثر اتساعا بحيث لا يمكن أن يختار منها صور بدون ترتيب سابق و اختيار منظم . و في نفس الوقت لا يمكن أن تحدد بدقة شديدة كل لقطة يقوم بها المخرج أو المصور بتسجيلها مثلما يحدث في الفيلم الروائي .
نوعيات السيناريو في الفيلم التسجيلي :
ينقسم السيناريو في الفيلم التسجيلي :
1- السيناريو النظري :
و هو الذي يعرض في سلاسة الأحداث و الحقائق التي يجب أن تصور لكي تعطي المعنى الذي يعبر عن الفكرة الأساسية و في هذا النوع من السيناريو نجد الخطوط العامة للفيلم بدون تحديد دقيق لأحجام اللقطات أو زوايا الكاميرا أو الحركة التي سوف تسجلها الكاميرا ، و لكن يترك صانع الفيلم هذه التفاصيل لوقت التصوير حتى يستطيع أن يساير أية تغييرات يمكن أن تطرأ على المكان الذي يصور فيه الفيلم . فالسيناريو النظري عليه أن يعبر عن الفكرة الفنية للعمل من خلال بعض الصور الوصفية البسيطة .
2- السيناريو التفصيلي :
في هذه الحالة يكون السيناريو عبارة عن نموذج مصغر للفيلم ، و يحدد مكان و زمان الأحداث ، و أحيانا أطوال اللقطات حتى يستطيع صانع الفيلم أن يشعر مقدما بالرتم و الإيقاع اللذين سوف يحصل عليهما بعد اتمام عملية المونتاج ، كذلك يستطيع تحديد نوعية الموسيقي ( او المؤثرات الصوتية - المعد - ) و زوايا اللقطات و أحجامها فهو يعطي تخيلا تاما عن الفيلم التسجيلي بالكامل على مستوى عنصري الصورة و الصوت .
خطوات إعداد سيناريو الفيلم التسجيلي :
و يمر سيناريو الفيلم التسجيلي بعدة خطوات على النحو التالي :
- إعداد المعالجة the preparation of treatment 
- البحث و الدراسة carrying out of research 
- كتابة السيناريو التنفيذي the writing of the shooting script 
ونعرض فيما يلي لكل خطوة تفصيلا:
أولا : إعداد المعالجة : 
هذه المرحلة أو الخطوة الأولى عبارة عن شرح و توضيح للفكرة الأساسية التي يدور حولها الفيلم . و الفكرة الأساسية في الفيلم هي خاطر فني، و من الناحية النظرية يمكن استخدام أي خاطر من الخواطر الإنسانية كفكرة أساسية لأي فيلم .
و الفكرة الأساسية لابد أن تتسم بالوضوح التام ، لأنه إذا كانت الفكرة محور السيناريو غامضة أو غير محددة ، فإن ذلك يؤدي إلى فشل السيناريو ، و عندما يتحول السيناريو الغامض إلى صور تعرض على الشاشة فإن الأمر يختلط على المتفرج مما يثير ضيقه الشديد 
و في مرحلة الإعداد للمعالجة لابد أن يضع صانع الفيلم عدة نقاط في الاعتبار مثل أسلوب تقديم الفيلم ، و هل يحتوي على ديالوج منطوق أو على تعليق أو على كليهما . و هل الموسيقى ( او المؤثرات الصوتية - المعد - ) ستكون مكونا أساسيا في الفيلم ، و هل سيستخدم في تقديم الفيلم أسلوب الحقيقة أم ستعالج المادة في قالب درامي .
و في هذه المرحلة لابد من الإجابة على عدة أسئلة :
1- ما هو الهدف من الفيلم ؟
2- من هو الجمهور المستهدف ؟
3- ما خصائص الجمهور المستهدف و ما موقفه من الموضوع المطروح ؟
ثانيا : البحث و الدراسة :
بعد تحديد الفكرة الأساسية و الرئيسية للفيلم ، تظهر الحاجة إلى بحث مفصل في الموضوع ، حيث يجب تجميع المعلومات التي سيقدمها الفيلم و بجب مراجعتها مراعاة للدقة و في هذه المرحلة لابد من زيارة الأماكن التي سيدور فيها التصوير و الأحداث ، و يجب عمل الاتصالات اللازمة مع الشخصيات التي لها صلة بموضوع الفيلم . 
و لا يجب إهمال أي مصدر للمعلومات مهما كانت مساهمته بسيطة ، و لابد كذلك من الاستعانة بالخبراء في الموضوعات المتخصصة . و يمكن الحصول على المعلومات من عدة مصادر مثل الكتب و المجلات و الجرائد و الأرشيف الفيلمي و الموسوعات و شبكات المعلومات . 
ثالثا : كتابة السيناريو التنفيذي :
و تعتبر كتابة السيناريو التنفيذي المرحلة السابقة مباشرة على التنفيذ و بداية التصوير ، و يتم اللجوء إلى هذا النوع من السيناريوهات في بعض الحالات و الموضوعات ، و لابد أن يصف المرئيات لقطة بلقطة و يزودنا بالمعلومات التالية : 
- عدد اللقطات سواء كانت داخلية أم خارجية .
- الأماكن و وقت التصوير سواء كان نهارا أم ليلا .
- المناطق التي سنراها عن طريق الكاميرا .
- حركات الكاميرا المختلفة .
و السيناريو في الفيلم التسجيلي له عدة وظائف من أهمها : 
- يعطي المخرج الاتجاه الرئيسي الذي يسير فيه .
- يعطي المخرج الفرصة للتعرف على الأماكن التي من الممكن أن يختار مادته منها .
- يساعد المخرج على أن يقوم بعملية تركيز مبدئي للمادة المراد تصويرها .
و يرى روي بول مادسن ROY Paul Madsen : 
أن هناك عدة اعتبارات لابد أن يضعها صانعو الأفلام التسجيلية في اعتبارهم إذا أرادوا أن ينتجوا فيلما له أثر فعال و هي:
- الهدف السلوكي 
- الجمهور المستهدف 
- الموضوع 
- الشكل السينمائي الملائم 
- التطابق 
و نعرض فيما يلي لكل من هذه الاعتبارات الخمسة :
1- الهدف السلوكي Behavioral Goals
و يقصد به ما الذي سيفعله المشاهد نتيجة لما شاهده و تعلمه من الفيلم ، و تحديد الهدف من الفيلم خطوة هامة لأنه على أساس هذا الهدف يتم تحديد الموضوع و كيفية رد فعل المشاهدين بعد رؤية الفيلم ، و عليه أن يتأكد من أن محتوى الفيلم يساهم في تحقيق هذا الهدف . 
و إذا لم يحدد صانع الفيلم هدفه بوضوح ، فإن ذلك سيؤدي إلى تقليل فعالية الفيلم و يقلل تركيز المشاهد على الجوانب الهامة فيه . و في النهاية يؤثر على جني رد الفعل المنشود .
2- الجمهور المستهدف Target Audience
لابد أن يتعرف صانع الفيلم على جمهوره المستهدف قبل أن يصنع فيلمه ؛ و ذلك كي يستطيع أن يختار الطريقة الفعالة لمخاطبتهم و للتأثير فيهم . و هناك عدة عوامل تؤثر في علاقة الجمهور المشاهد بالفيلم ، و على صانع الفيلم التسجيلي أن يضع هذه العوامل في اعتباره و هي :
أ- التعرض الانتقائي Selective Exposure
فالشخص العادي يبحث عن الأفلام التي تتفق مع ميوله و اتجاهاته و يتعرض لها ، و يتجب الأفلام التي لا تتفق مع هذه الميول و الاتجاهات .
ب- الإدراك الانتقائي selective perception 
إذا اضطر المشاهد إلى رؤية فيلم معين ، و محتوى هذا الفيلم يحبذ آراء و اتجاهات معينة فإن المشاهد العادى سوف يتقبل الآراء و الأفكار التي تدعم و تؤيد اتجاهاته الأصلية ، و نجده يتجاهل أو يتجنب - إن لم ينفعل ضد - الاتجاهات و الآراء المضادة لاتجاهاته و آرائه ، في هذه الحالة نجد أن الشخص يحاول أن يدرك و يفسر أحداث الفيلم بالطريقة التي تتفق مع ميوله و اتجاهاته .
ج - التذكر الانتقائي Selective Retention
الشخص العادي يتذكر الأفكار و الاتجاهات التي يشاهدها في الفيلم و التي يعتبرها ذات قيمة بالنسبة له و في نفس الوقت تتفق مع ميوله و تدعم اتجاهاته. كذلك على صانع الفيلم التسجيلي أن يضع في إعتباره أن هناك خصائص للجمهور المشاهد ، و هذه الخصائص تؤثر في إدراك الجمهور و في استجابته للفيلم . و من أهم هذه الخصائص : 
- العمر 
- الذكاء 
- مستوى التعليم 
- حيز الحياة و الذاتية 
و نعرض فيما يلي لهذه الخصائص :
أ- العمر Age
تنمو قابلية الجمهور المشاهد للسينما في نمو الفرد منذ عمر مبكر و تستمر في التطور كلما تقدم الفرد في العمر . و لكن من العصب إدراك ردود الفعل على المشاهد في عمر 12 سنة أو أقل ، بينما يبدأ المشاهد في إدراك الأفلام و مستواها من سن 12 إلى 15 سنة ، و تستمر هذه القابلية للمشاهدة كلما تقدم الفرد في السن . و إدراك رد الفعل 15 سنة ، و تستمر هذه القابلية للمشاهدة كلما تقدم الفرد في السن . و إدراك رد الفعل يصل لذروته في سن 16-19 سنة .
و يرى روي بول :
أن العروض التعليمية المقدمة للأطفال في الصفوف الثلاثة الابتدائية الأولى يكون طول الفيلم فيها من 5 إلى 10 دقائق . و أن الصغار في الصفوف المتوسطة يستطيعون أن يستوعبوا المضمون من أفلام مدتها من 11 إلى 14 دقيقة ، أما طلاب المدارس الثانوية فيتعلمون من الأفلام التي يمكن أن تكون مضمونها على مستوى عال و مدتها 22 دقيقة . 
و يقول روي : أنه في البرامج التي تستغرق مدتها أكثر من 22 دقيقة نجد أن الطلاب حتى الأذكياء جدا - ربما ينسون ما قدم لهم في البداية ؛ و لذلك لابد أن يأخذ القائمون على إعداد الفيلم التسجيلي في اعتبارهم هذا العامل خاصة إذا كانت الأفلام المقدمة من نوعية الأفلام التعليمية .
ب - الذكاء Intelligence 
يرتبط الذكاء كعامل يؤثر في إدراك الجمهور للفيلم و استجابته له أساسا بالأفلام التعليمية ، فإدراك المشاهد للفيلم و استجابته له تختلف من شخص لآخر حسب مستوى الذكاء لكل منهما 
ج - مستوى التعليم Level of Education 
يوجد ارتباط بين عامل الذكاء و بين مستوى التعليم ، فهما عاملان مرتبطان ببعضهما البعض و الأفلام التعليمية - مثلا - توجه إلى جمهور على درجة معينة من التعليم ، كذلك الأفلام التي تقدم أفكارا فلسفية يرتبط الإقبال عليها بدرجة التعليم .
د- حيز الحياة و الذاتية Life space and subjectivity 
يقصد بحيز الحياة الموضوعات التي تقدم بطريقة مباشرة و حميمة و شخصية للإنسان ، فالإنسان يخاف و يأمل و يود الأمن و هو يبحث في الفيلم الذي يشاهده عن شيء يفيده أو يمتعه أو يثقفه هو شخصيا؛ لأن الفرد يبحث عن الإثراء الذاتي في الفيلم ، و هنا يجب على منتج الفيلم أن يضع في اعتباره - عند الاتصال - خصائص الجمهور المستهدف و سنه ، و ذكاءه و تعليمه ، بالإضافة إلى كل ذلك وجهة النظر الشخصية للفرد المشاهد . 
فحيز الحياة يعني التوحد مع الحاجات و الرغبات الخاصة بالمشاهد الفرد و ارتباط هذه الأشياء بموضوع الفيلم ، بحيث إن ما يقدمه الفيلم يلائم و يكسب رضاء الفرد المتفرج . و سنعطي مثلا بسيطا على حيز الحياة و الذاتية ، فإذا كانت هناك سيدة في مقتبل العمر تستعمل حبوب منع الحمل ، نادرا ما تستمتع هذه السيدة بالموضوعات العلمية ، ولكنها ربما تشاهد بشوق شديد فيلما عن الآثار الجانبية للحبوب إذا قدمها الفيلم على أساس آثار هذه الحبوب على السيدات اللاتي هن في مقتبل العمر ؛ لأن هذا الموضوع يؤثر على حيز حياتها 
و الإعلانات - في الحقيقة - تخلق حيز الحياة هذا ؛ فمثلا في المجتمع الأمريكي نجد أن الإعلانات تخلق حيز الحياة عن طريق تحديد حاجات لم يكن المشاهد على علم أو معرفة بها ثم تعمل هذه الإعلانات على الاحتفاظ بهذه الحاجات و الرغبات .
3- الموضوع subject Matter 
يرى روي بول أن اختيار المضمون يأتي في المرتبة الثالثة ، و السبب في ذلك أنه ما دام صانع الفيلم حدد الهدف السلوكي الذي يريده من الجمهور ، و أن خصائص الجمهور المستهدف تم تحديدها ، يصبح من السهل أن يختار صانع الفيلم المحتوى الفعال .
4- الشكل السينمائي cinematic form
يأتي الشكل السينمائي في المرتبة الرابعة ؛ لأن قرار تحديد شكل الفيلم - سواء كان الشكل الدرامي أو التسجيلي الخالص أو الرسوم المتحركة - يعتمد أساسا على هدف الفيلم ، و الجمهور المستهدف و طبيعة الموضوع ، و يجب أن يتم اختيار الشكل السينمائي بعد أن يتم التعرف و الانتهاء من كل الخطوات السابقة .
5 - التطابق Identification 
إن التطابق هو آخر ما يهتم به صانع الفيلم التسجيلي ، و لكن ليس معنى ذلك أنه أقل من العناصر السابقة و التطابق معناه أن الجمهور المشاهد يشعرأن ما يقدم له على الشاشة يتطابق مع حياته الحقيقية الواقعية ، حيث إن تمتع المشاهد بالفيلم يتوقف على مدى إحساسه بأن محتوى الفيلم و ثيق الصلة به .
فالتطابق هو أي شئ وثيق الصلة بالمشاهد ، و أحيانا يطلق على هذا التطابق محتوى الرؤية Visual context و هو ما يشير إلى توحد المشاهد مع الحوادث التي تحدث على الشاشة ، و يمكن تحقيق ذلك جزئيا باحتواء الفيلم على الأشياء المألوفة للمشاهد ، فالشخص العادي يستجيب لحوادث الفيلم التي يشعر أنها تميزه شخصيا ، إن الشخص العادي هو مخلوق ذاتي يدرك و يستجيب انتقائيا للأشياء الموجودة في الفيلم و التي يجدها هامة بالنسبة له .
فمثلا في الفيلم التعليمي يبحث الفرد عن المضمون الذي يرتبط بالموضوع الذي يدرسه و يهمه ، و في بقية الأنواع الأخرى من الأفلام التسجيلية نجد أن الفرد يبحث عن الأشياء التي تمس حياته أو بيئته مسا وثيقا .
من ذلك نستطيع القول بأنه كلما كانت الدرجة التي يعبر بها الفيلم عن المضمون مألوفة للمشاهد ، زادت درجة التأثير لدى المشاهد .
مصطلحات يتعامل معها صناع الفيلم التسجيلي :
و يتعامل صناع الفيلم التسجيلي - من مخرجين و مصورين و كتاب تعليق و كتاب سيناريو و أيضا المستفيدين من ذلك الشكل الاتصالي في برامج العلاقات العامة أو النقاد السينمائيين - مع عديد من المصطلحات و التي تمثل القاموس اللغوي لهذا التخصص ، و التي يفضل أن تكون موحدة المفاهيم لتفعيل الاتصال فيما بينهم . 
و نعرض فيما يلي لأهم هذه المصطلحات و التي نرى أهمية استيعابها نظريا بالنسبة للدارسين و صولا إلى تطبيقها عمليا عند الممارسة على النحو التالي :
اللقطة Shot
يعرف أحمد زكي بدوي اللقطة :
بأنها جزء من الفيلم الخام الذي يتم تصويره بصفة مستمرة و دون توقف للمرء أو المنظر أو أي شئ يراد تصويره ، و تحدد اللقطة من لحظة إدارة الكاميرا و هي في وضع معين حتى تتوقف أو حتى يتم النقل إلى منظر آخر في السينما أو كاميرا أخرى في التليفزيون و اللقطات تجمع معا لتكون مشاهد ، و المشاهد تجمع معا لتكون فصولا . 
و تتفاوت أطوال اللقطات من عدد قليل من الكادرات ( الصور الثابتة ) إلى طول يصل إلى طول بوبينة الفيلم الخام . و يعتبر معدل طول اللقطات السائد على مدار الفيلم ، من أهم عناصر خلق الإيقاع العام و الذي يساعد على توصيل هدف الفيلم إلى المتفرج و ترى منى الصبان - الأستاذ بالمعهد العالي للسينما و نتفق معها - أن اللقطة :
هي وحدة بناء الفيلم ، تماما مثلما الكلمة هي وحدة بناء اللغة . و اللقطة بإيجاز من وجهة نظر التصوير هي :
الجزء من الفيلم المطبوع ، الذي بين اللحظة التي يبدأ فيها محرك الكاميرا الدوران و بين اللحظة التي يتوقف فيها ، و من وجهة نظر التوليف هي الجزء من الفرام الموجود بين مضربتي المقص ، ثم بين لصقتين . و من وجهة نظر المشاهد هي الجزء من الفيلم الموجود بين مشهدين أي بين حجمي لقطتين . 
و يذكر دانييل أريخون أن اللقطة هي من أدوات قواعد اللغة السينمائية ، و أن طول اللقطة ( أو مرة واحدة من التصوير) يحدده كمية الشريط الذي يمكن أن يتعرض للضوء داخل آلة التصوير ، دون إعادة لتعبئة الشريط ، وليكن 4 أو 10 أو 33 دقيقة . 
ويذكر آخرون أن اللقطة :
هي أصغر وحدة في اللغة السينمائية ، و يتكون الفيلم الطويل من آلاف من الصور منظمة داخل اللقطات ، و اللقطة تبدأ من بداية حركة الكاميرا و حتى توقفها . و طول اللقطة قد يستغرق طول زمن رمشة عين، أو يستغرق طول بوبينة الفيلم الموضوعة في الكاميرا ، و قد استغرقت اللقطة في فيلم هيتشكوك الحبل 10 دقائق أي طول بوبينة الفيلم .
و قد اختلفت الآراء في تقسيم و تحديد أحجام اللقطات ، بين السينمائيين في فرنسا و بريطانيا و غيرهما من البلاد . و توضح الصورة رقم 1و 2 تقسيم اللقطات في كل من فرنسا بريطانيا و إن كان هذا التقسيم لم يعد شائعا حاليا ، و أصبح تقسيم اللقطات يتم بناء على مجموعة من المعايير واضعين في الاعتبار أن هناك بعض التقسيمات المشتركة العامة مثل : اللقطات القريبة و المتوسطة و العامة ، أو غير هذا ، و ذلك من الأشياء موضع التصوير .
( أ ) أنواع اللقطات the size of shot
تعتمد اللقطة و حجمها اعتمادا على المسافة الفعلية التي بين الكاميرا و الشئ الذي يتم تصويره و على نوع عدسة الكاميرا أثناء التصوير و كل حجم يقوم بتوصيل معلومات تختلف عن الآخر و تحقيق أثر مختلف لدي المشاهد .
1- اللقطة البعيدة جدا ( Extreme Long shot ( Els
هي تحتوي أكبر معلومات يمكن أن تصل إلى المتفرج ، حيث إنها تعرض المناظر الطبيعية ، أو مكان ما من مسافة بعيدة، و تستعمل كذلك في تصوير اللقطة التأسيسية Establishing shot في بداية المشهد لتوضيح المكان الذي يتم تصويره ، ووضع كل ممثل داخله ، تمهيدا لعدم حدوث تداخل للمتفرج في معرفة مكان كل منها في بقية لقطات المشهد.
2- اللقطة البعيدة ( long shot ( Ls
تعرض صورة شخص بكامل هيئته من أعلى الرأس إلى القدم مع جزء كبير من المكان الذي حوله. 
3- اللقطة المتوسطة البعيدة ( Medium long shot ( MLS
تصور شخصا من أعلى رأسه إلى ركبته و أحيانا ما تسمى اللقطة الأمريكية American shot. 
4- اللقطة المتوسطة ( Medium shot ( M S
تصور شخصا من أعلى رأسه حتى وسطه.
5- اللقطة المتوسطة القريبة ( Medium close shot ( Mcs
تصور شخصا من أعلى رأسه حتى صدره .
6- اللقطة القريبة ( close UP ( CU
تصور شخصا من أعلى رأسه حتى أكتافه ، أو أي جزء تفصيلي من شيء يتم تصويره .
7- اللقطة القريبة جدا ( Extreme close up ( ECU 
تصور جزاءا صغيرا من ثلثي المصور قد تصل إلى مجرد عين أو فم .
و هناك تقسيم آخر لأنواع اللقطات :
التصنيف الثاني :
لقطة بعيد Totala
لقطة نصفية ( حتى الصدر ) bust shot 
لقطة متوسطة ( حتى الركبتين ) Knee shot 
لقطة ثنائية 2- shot 
لقطة ثلاثية 3-shot 
لقطة كتف over shoulder shot 
لقطة عكسية Cross shot 
( ب ) زاوية اللقطة the Angle of the shot 
أو بمعنى أدق مكان الكاميرا بالنسبة للشي ء الذي يتم تصويره ، و كل زاوية تحمل معنى للمتفرج مختلف عن الآخر .
1- لقطة مستوى العين Eye- Level shot
تكون الكاميرا على مسافة خمسة أو ستة أقدام من الأرض أي على نفس مستوى عين شخص عادي ينظر إلى الشيء المصور . و هي تعتبر اللقطة ذات الزاوية القياسية بالنسبة لبقية الزوايا .
2- لقطة الزاوية السفلى Eye_ Level shot
تکون فيها الکاميرا أسفل الشخص المصور لتظهره أكثر طولا و جلالا و قوة .
3- لقطة الزاوية العليا High- angle shot 
تنظر إلى الشخص المصور من أعلى لتقزمه و اتجعله أقل من حجمه الطبيعي ، و لتظهره في موقف الضعيف .
(ج) اللقطة المتحركة The Movement of the shot 
تتحرك فيها الكاميرا ، لتظهر الصورة و كأنها تتحرك أو تغير من اتجاهها ، أو تتغير من منظور المتفرج ، و سمحت إمكانية تحريك اللقطة للمتفرج ، أن يتابع حركة ممثل ، أو سيارة مثلا ، أو أن يشاهد الشئ المصور من وجهة نظر الممثل شخصيا أثناء حركته ، و هو ما يقوي انتباه المتفرج إلى الأجزاء التي يريد المخرج أن يلفت نظره إليها .
1- لقطة التتبع Tracking , Traveling shot
و تكون فيها الكاميرا مثبتة على منصة ذات عجلات dolly ، تتحرك على قضيبين متوازيين حتى تساعد على سهولة و نعومة حركة الكاميرا ، أثناء متابعة حركة الشيء المراد تصويره .
2- لقطة الرافعة Crane shot
تثبت الكاميرا فيها على ذراع رافعة Crane لتتحرك أفقيا ، و رأسيا ، و في جميع الاتجاهات حتى تقترب و تبتعد عن الشيء الذي تقوم بتصويره بشكل درامي جاف .
3- اللقطة البانورامية pan shot 
تتحرك الكاميرا فيها بشكل أفقي إلى اليمين أو إلى الشمال و هي ثابتة في مكانها ، أو لتلقي نظرة بانورامية على مكان ما.
4- اللقطة التلت Tilt shot
تتحرك الكاميرا فيها بشكل رأسي إلى أعلى أو إلى أسفل و هي ثابتة في مكانها ، إما لتتبع شخص يصعد أو ليهبط إلى أسفل ، أو لتصوير وجهة نظر شخص ينظر إلى أعلى أو إلى أسفل .
( د) عدد الأشخاص داخل اللقطة The number of Characters Within the shot
و هي اللقطة التي تسمى بعدد الأشخاص التي يتم تصوير ما بداخلها و منها :
1- لقطة واحدة The one - shot أي اللقطة التي تصور شخص واحد .
2- لقطة الاثنين The TW - shot أي اللقطة التي تصور شخصين .
3- لقطة الثلاثة The Three - shot أي اللقطة التي تصور ثلاث شخصيات .
و يمثل المصور أحد العناصر الرئيسية في الإنتاج السينمائي أيا كان نوعه ، و فيما يلي نعرف ببعض مهامه .
المصور
يعتبر المصور أهم تخصص في صناعة الفيلم بعد المخرج ، كما تعتبر الكاميرا أهم آلة في صناعة السينما فالكاميرا هي النافذة التي نطل منها على كل ما في الأفلام من متعة و إثارة و على كل ما في هذا العالم من حوادث و أماكن .
و تتضمن مهام المصور ما يلي :
- عمل جدول للتصوير يعتبر كرسم تخطيطي شامل للفيلم كله بما في ذلك إدارة الكاميرا و الأضواء المقترحة و الموسيقى ( او المؤثرات الصوتية - المعد - ) و الصوت.
- تحديد مشاهد الفيلم في جدول التصوير مجمعة بالترتيب الذي ستصور به .
- العناية بالتخطيط و الدراسة قبل بدء التصوير من الأهمية لأنها توفر في وقت التنفيذ و التكاليف .
و بالرغم من كل هذه الدقة و العناية دائما ما يحدث تأخير ، و يتكالف الفيلم أكثر مما قدر له و هو أمر يراعي عند إعداد الخطط فتخصص له مبالغ إضافية في ميزانية الفيلم .
و يساعد المصور في عمله مساعدون حيث :
يتولى مساعده الأول : العناية بالكاميرا و التأكد من صلاحيتها للعمل ، و يضع لها الأفلام ، و يعرفها و يتولى أيضا قياس المسافة بين الهدف و الكاميرا بشريط طويل حتى يمكن ضبط عدسات الكاميرا.
أما المساعد الثاني : فهو الذي يتولى فرع الكلاكيت في أول كل مشهد و يكتب تقريرا دقيقا عن كل مشهد يحتوي على البيانات المتعلقة بكمية الضوء الذي عرض لها الفيلم و رقم اللقطة و نوعها و طول الفيلم الذي صور و يرسل هذا التقرير للمونتير و المعمل. 
الصوت : 
عناصر شريط الصوت : 
يحتوي شريط الصوت في الفيلم على أربعة عناصر :
1- المؤثرات الصوتية 
2- الموسيقى 
3- التعليق 
4- الصمت
و هذه الأصوات يمكن استخدامها مع بعضها أو بصورة مستقلة بشكل واقعي أو بشكل تعبيري و من الضروري أن تكون الأصوات متزامنة مع الصورة . بمعنى أن تكون صادرة في نفس اللحظة و متوافقة مع الحركة و شريط الصوت النهائي يتكون من الأشرطة السابقة حيث يتم مزجها مع بعض ، و أهم الأشرطة هو الذي يتم تسجيله أثناء تنفيذ الفيلم مصاحبا للتصوير أي التسجيل المباشر مثل راو يحكي عن شئ أو ماكينة تدور بصوت معين . أما الموسيقى أو الأغاني فتسجل قبل التصوير و تركب على الصورة عند المونتاج .
المكساج ( مزج الأصوات ) :
و هو آخر خطوة في مجال التسجيل الصوتي ، و يتم فيه مزج أشرطة الصوت المختلفة على شريط واحد يتم طبعه في النهاية بجوار الصور على شريط النسخة الاستاندرد . و عملية المكساج لا تتم إلا بعد عملية المونتاج و ترتبط بها ارتباطا و ثيقا .
المونتاج Editing _ Montage 
و المونتاج بمعناه الدقيق ليس عملية تقطيع و توصيل و تجميع اللقطات المصورة ، و هو ما يتم على المافيولا- بالنسبة للسينما- داخل حجرة المونتاج لكنه عملية تركيب خلاق لجزئيات الفيلم من حيث تكوين الأفكار و المعاني و الأحاسيس و المشاعر و الإيقاع و الحركة ، و كذلك تحقيق الوحدة الفنية للفيلم . 
فالمونتير يتسلم لقطات التصوير اليومي من المعمل و يبدأ في مشاهدتها و بلصقها بآلة اللصق الخاصة ، و يقوم بمطابقة الشرائط المصورة ، و الصوت بآلة التزامن الموجودة لديه طبقا لتسلسل السيناريو من ناحية و لمواقع اللقطات داخل المشهد من ناحية أخرى .
و يعد المونتاج أهم مرحلة من مراحل العمل الفني حيث يتضمن جميع العمليات التي تتم بالنسبة للصوت و الصورة الفيلمية و التليفزيونية بين نهاية التصوير و الإنتاج و بين العرض النهائي لهما .
و الكلمة الشائعة في الاستديوهات العربية المونتاج مأخوذة من الفعل الفرنسي Monte و هي تعني التجميع ، و التحديد ، و التركيب ، و التنسيق ، و اللصق ، و سلسلة السياق ، و ترابط التتابع في وقت واحد و تسمي في السينما المونتاج الفيلم - Film Editing ، أما في التليفزيون فتسمى مونتاج ما بعد الإنتاج Production Post Editing .
و بالرغم من أن عمليات البناء مختلفة تماما في كلتا الوسيلتين إلا أن الهدف في كليهما واحد ألا و هو إنتاج عمل فني ناجح عن طريق تقديم الأجزاء المختارة بعناية من المواد المتاحة و يعرف أحمد كامل مرسي و مجدي و هبة هذه العملية بأنها :
عملية فنية و حرفية تقوم أساسا على عمليتي القطع و اللصق، و تركيب اللقطات في السياق الطبيعي ليطابق السرد الفيلمي أو التقطيع الفني ، الذي وضعه المخرج مع المؤلف في معظم الأحيان و يرى أحمد زكي بدوي في أن المونتاج أو التوليف المبدع هو :
عملية فنية خلاقة لاختيار و ترتيب و توليف و تسلسل المناظر و الأصوات لإخراج الفيلم في صورته النهائية بشكل إبداعي جديد ، و يتضمن هذا النوع من التوليف تعديلا للواقع و الحقيقة . و يقرر محمد فريد عزت أن المونتاج صورة مركبة تصنع بضم عدد من الصور المستقلة بعضها إلى بعض و يعرف المونتاج في مصر و الوطن العربي عامة بأنه :
تهذيب الفيلم أو الشريط الفيديو باستبعاد لقطات غير صالحة من حيث المضمون أو النوعية أو إضافة لقطات ما أو تبديل ترتيب اللقطات بطريقة مخالفة لترتيب تصويرها ، و يقصد بكملة المونتاج في الولايات المتحدة الأمريكية معنى آخر و هو مجموعة من اللقطات الفيلمية أو المسجلة على فيديو غير مرتب زمنيا لإيجاد فكرة معينة و غالبا ما يكون موضوعها انتقاليا كمرور الزمن أو مرور الحوادث ، و قد ترتبط الصورة فيها بالمزج أو الازدواج أو أي مؤثرات خاصة أو حيل أخرى .
ويرى تايمز وهادسون Thames a Hudson أن المونتاج :
عملية تغطي جميع المراحل ما بين تصوير و تسجيل الفيلم و الانتهاء من إخراجه - مه استبعاد العمل المعملي - و هي عملية تتضمن ترتيب جميع المواد و اختيار القرارات الخاصة بما سيظهر في الشكل النهائي و يؤكد هارمسورز Harmsworth أنه :
أداة تستخدم في خلق صورة ذهنية معينة في عقل الجمهور ؛ و ذلك لخلق إحساس أو جو معين من خلال سلسلة من اللقطات الموجودة ذات انطباع تعرض واحدة تلو الأخرى بسرعة و بدون ترتيب منطقي واضح . 
و يسمى البعض المونتاج أو عملية وضع الفيلم معا ، في شكله النهائي بما في ذلك اختيار و ترتيب اللقطات ، و المشاهد ، و الفصول ، و مزج كل شرائط الصوت مع الصورة ، و أحيانا يطلق على هذه العملية كلمة تقطيع ( Cutting) ولكن هذا المصطلح يعبر عن العملية من الناحية الحرفية فقط ، بدون أي نواحي درامية أو فنية ، والتي يتطلبها عمل فيلم مؤثر و مترابط ، و لا يتضمن أيضا عملية مزج شرائط الصوت مع الصورة .
و يقول بون وچونسون Bone a Johnson عن المونتاج أنه :
واحدة من أهم خطوات عمل الفيلم حيث تتضمن اختيار أحسن الزوايا و اللقطات ، التي تم تصويرها و تركيبها في وحدة متكاملة داخل مشاهد ، و فصول ، و سرعة و توقيت مناسبين 
و يقرر بوب فوس Bob Foss أن المونتاج :
ليس مجرد لصق لقطتين من الفيلم معا مع مراعاة قواعد التتابع Continuity، و لكن أين و كيف ، و متى القطع يعتمد في المقام الأول على أسلوب الفيلم ككل ، فالقطع الناعم في موقف معين ، قد يعتبر قطعا خشنا في موقف آخر .
و يقول سيجل siegel أن المونتاج - الذي يعد أحد العناصر الأساسية لفن الفيلم - يقصد به:
تركيب جزئيات الفيلم بشكل خلاق من حيث الأفكار و المعاني و الأحاسيس و الإيقاع و الحركة و تحقيق الوحدة الفنية للفيلم ككل - و من ثم ظهر المصطلح الإنجليزي Editing ليكون المقابل الإنجليزي للمصطلح الفرنسي Montage .
و يرى أرنست Ernest أن مسئولية المونتاج تقع على عاتق عدد كبير من الأشخاص حيث تبدأ من كاتب السيناريو و تمر بالمخرج حتى تصل إلى المونتير الذي يقوم بتحويل رؤية المخرج و أفكاره الخاصة بالإيقاع إلى خط سير للفيلم و ترى منى الصبان الأستاذ بمعهد السينما في مصر أن هناك ثلاثة مصطلحات تستعمل مجتمعة لتفسير معنى عملية المونتاج و هي :
( أ ) حرفية المونتاج The Techique of The Editing 
و هي التقنية التي يستعملها المونتير في فصل نسخة المواد المصورة بالبوزتيف positive material - المطبوعة من نسخة النيجاتيف الأصلية original negative بعد كل يوم تصوير إلى لقطات ، و إعادة تجميعها في مشاهد . و بعد آخر يوم تصوير ، يكون قد قام بواسطة جهاز التزامن ( السنكرونيزر ) synchronizer ، بتجميع جميع لقطات الفيلم في تزامن مع الصوت الخاص بكل منها ، و الذي سجل أثناء التصوير .
و استعمال جهاز المفيولا Moviola يبدأ في حذف الأجزاء غير المطلوبة من اللقطات ، ليحصل في النهاية على نسخة مبدئية Rough Cut من الفيلم و يستمر المونتير في عملية القص و اللصق بين اللقطات باستعمال جهاز اللصق Splice حتى يحصل في النهاية على نسخة نهائية Fine Cut ، و تتضمن المؤثرات البصرية Optical effects التي تم تنفيذها أثناء التصوير ، أو أي وسائل انتقال Transition يختارها بين اللقطات مثل المزج Dissolve، أو الظهور و الاختفاء التدريجي Fade In-Out. 
و تتضمن حرفية المونتاج تركيب شرائط الصوت المختلفة مثل الحوار Dialogue ، و المؤثرات الصوتية Sound effects ، و الموسيقى Music في تزامن مع صورة الفيلم ، و عمل مزج MiX بين هذه الأصوات لتصبح على شريط صوتي نهائي واحد ثم يقوم المونتير بقص و لصق و تركيب نسخة النيجاتيف الأصلية original negative . 
مطابقة تماما للنسخة النهائية البوزتيف positive Final ، ليتم في النهاية طبع نسخة واحدة standard copy للعرض ، تتضمن صورة الفيلم ، و الشريط الصوتي النهائي الواحد . 
(ب) حرفة المونتاج the Craft of the editing 
و هو ما يعبر عن الحرفة في اختيار اللقطات المهمة من الموارد المصورة و استبعاد ما هو غير مهم فيها في حدود كل العناصر التي تتضمنها كل لقطة ، و الغرض منها في توصيل الفكرة الرئيسية للمتفرج ، بل و كيفية تجاوز هذه اللقطات في ترتيب معين يؤثر على الادراك الحسي للمتفرج ، بل و كيفية الانتقال بين كل منها : فتفضيل وسيلة انتقال على أخرى، يعتمد على الانطباع الذي يريد المونتير توصيله إلى المتفرج . و في النهاية كيفية التمكن من عرض سلسلة من الأحداث المتتالية ، بحيث يظهر كل تطور جديد في القصة في اللحظة المناسبة من الناحية الدرامية ، أي المحافظة على توقيت Timing و سرعة pacing ، و إيقاع Rhythm لقطات الفيلم .
(ج) فن المونتاج the Art of the editing
يعبر عن معنى أبعد من حرفة المونتاج ، فهو يعبر عن العملية الإبداعية التي تتم أثناء جمع عدد من اللقطات بهدف خلق تأثير معين على المتفرج . فعن طريق السيطرة الإبداعية على التوقيت Timing ، و السرعة pacing و الإيقاع Rythm، للقطات و المشاهد ، يمكن خلق التوتر Tesion ، أو الفكاهة Humor ، أو الاسترخاء Relaxation ، أو الإثارة arousal أو الغضب anger أو غيرها من المشاعر . و هكذا نرى أن المونتاج ليس حرفية أو حرفة أو فنا، بل هو خليط من الثلاثة ليخلق في النهاية الفيلم السينمائي المؤثر .
أما مونتاج الفيديو فيختلف اختلافا كبيرا عن المونتاج السينمائي و يتم إلكترونيا من خلال جهازي تسجيل فيديو video Cassett Recorders و جهازين للرؤية Monitors ووحدة مراقبة كنترول control Unit و التي تعمل على ضبط توقيت بدايات و نهايات اللقطات و هي أقل نوعية من معدات مونتاج الفيديو تعقيدا و هو ما يسمى off line Editing، و جميع الانتقالات هي القطع فقط و هي تقوم إما بعمل تجميع للصورة و الصوت و الكنترول تراك Assemble editing أو بعمل إسقاط للصورة أو للصوت فقط أو لهما معا بشكل منفصل Insert Recording و في الفيديو أيضا سجل قرارات المونتاج Edit Decision حيث يقوم المونتير بكتابة أرقام الكود الزمني Time code لبداية كل لقطة و نهايتها ، و يتم هذا إما يدويا أو عن طريق الكمبيوتر ، و هذا السجل هو ما تعتمد عليه مرحلة المونتاج النهائية on line Editing و يتم أثناءها تنفيذ جميع و سائل الانتقالات و المؤثرات التي اتخذ فيها قرار في مرحلة المونتاج الأولى ولكن على شريط عالي الجودة ليكون الشريط الماستر أي النسخة الرئيسية و قد يرى المونتير عدم التقيد بترتيب السيناريو ، حيث لا تمكن اللقطات المصورة من ذلك ، أو أنه قد وجد ترتيبا أفضل اتضح له بعد مشاهدة ما تم تصويره . 
بعد اكتمال مونتاج مشاهد الفيلم كصورة ، و كذلك الشريط الصوتي الخاص بالحوار، ويتم تكوين الشرائط الصوتية الأخرى - المؤثرات و الموسيقى و فقا لما سبق تفصيله ، و باكتمال كل الشرائط الصوتية يقوم المونتير بضبطها جميعا مع بعضها ثم مع الصورة ، ويضع العلامات اللازمة لعمليات المكساچ للاسترشاد بها في تحقيق التأثيرات الصوتية المطلوبة . 
و المونتير و السينارست و المصور و المخرج هم الأعمدة الأربعة لفن الفيلم، و يحتاجون - إلى جانب التأهيل العلمي - إلى الحس الفني و سرعة البديهة و القدرة على العمل في إطار الفريق .
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 

المصدر:
كتاب أسس الفيلم التسجيلي : اتجاهاته واستخداماته في السينما والتلفزيون - د . منى سعيد الحديدي و د . سلوى إمام علي- ص 53-79.
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 
المخرج العراقي 
سعد صالح 

ساعد في نشر الموضوع عبر:    Facebook Twitter Google+ Stumble Digg